Tampilkan postingan dengan label Maman S. Mahayana. Tampilkan semua postingan
Tampilkan postingan dengan label Maman S. Mahayana. Tampilkan semua postingan
Selasa, 10 April 2018
Sabtu, 18 November 2017
MENOLAK KONON: SEBUAH PERTANGGUNGJAWABAN
Editor: Maman S Mahayana
Guna mengetahui serba sedikit proses penyusunan buku ASPI, berikut saya sertakan semacam Pertanggungjawaban Editor. Silakan dicermati.
“Penyair yang baik adalah penulis esai yang baik!” Ini bukan konon! Tetapi, begitulah keyakinan Sapardi Djoko Damono, salah seorang penyair terkemuka kita yang hingga kini masih terus berkarya. Maka, kita dapat melihat, esai-esai yang ditulis Sapardi Djoko Damono, Sutardji Calzoum Bachri atau Goenawan Mohamad—sekadar menyebut tiga nama—nyaris selalu hadir dengan penyajian yang mengalir lancar, renyah, dan sedap. Di sana, dalam esai-esai mereka, kalimat, ungkapan atau idiom, bahkan juga kata-kata tertentu kerap begitu trengginas, lincah, gesit, dan kadang kala juga tajam, keras, dan nyelekit, meski dikemas secara metaforis. Hampir selalu ada informasi baru dan ungkapan atau metafora yang segar dan inspiratif dalam esai-esai mereka.
Guna mengetahui serba sedikit proses penyusunan buku ASPI, berikut saya sertakan semacam Pertanggungjawaban Editor. Silakan dicermati.
“Penyair yang baik adalah penulis esai yang baik!” Ini bukan konon! Tetapi, begitulah keyakinan Sapardi Djoko Damono, salah seorang penyair terkemuka kita yang hingga kini masih terus berkarya. Maka, kita dapat melihat, esai-esai yang ditulis Sapardi Djoko Damono, Sutardji Calzoum Bachri atau Goenawan Mohamad—sekadar menyebut tiga nama—nyaris selalu hadir dengan penyajian yang mengalir lancar, renyah, dan sedap. Di sana, dalam esai-esai mereka, kalimat, ungkapan atau idiom, bahkan juga kata-kata tertentu kerap begitu trengginas, lincah, gesit, dan kadang kala juga tajam, keras, dan nyelekit, meski dikemas secara metaforis. Hampir selalu ada informasi baru dan ungkapan atau metafora yang segar dan inspiratif dalam esai-esai mereka.
Minggu, 14 November 2010
SIMBOLISME PETAK—UMPET: “MENGUAK—NEGERI AIR MATA” ABDUL KADIR IBRAHIM
Maman S Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/
Melayu dengan tradisi panjang kesusastraannya, hingga kini tetap kokoh menjadi bagian kesusastraan Indonesia. Dalam peta perkembangan kesusastraan Indonesia, dunia Melayu dengan keagungan ketamadunannya—tidak hanya menempatkan diri sebagai cikal-bakal bahasa dan kesusastraan Indonesia, tetapi juga terus-menerus ikut menyemarakkan capaian-capaian estetiknya. Lihat saja capaian estetik yang dipancangkan Ibrahim Sattah yang kemudian menjadi makin kokoh melalui Sutardji Calzoum Bachri. Dua penyair penting ini, tempatnya menjadi begitu khas, unik, dan nyeleneh sendiri, sehingga posisinya seperti tidak dapat lagi digoyahkan.
Di sana masih bertebaran nama-nama penting seperti Idrus Tintin, BM Syamsuddin, Ediruslan Pe Amanriza, Taufik Ikram Jamil, Hoesnizar Hoed, Samson Rambah Pasir, Junewal Muchtar, Fakhrunnas MA Jabbar, Abdul Kadir Ibrahim, dan sederet panjang sastrawan—penyair dengan kultur Melayu berada di belakang karakteristik kesastrawannya. Tentu saja mereka secara kualitas masuk kategori sastrawan Indonesia yang dalam bahasa politik sebagai sastrawan nasional.
Begitulah, kepenyairan dalam tradisi Melayu telah berhasil melahirkan, menumbuhkan, dan memberi kontribusi penting bagi pemerkayaan kesusastraan Indonesia. Sumbangannya yang berkelanjutan itu menunjukkan sebuah iklim yang kondusif. Iklim dalam suasana yang seperti itulah yang memungkinkan para penyair dapat melakukan berbagai usaha penggalian dan pemanfaatan yang tiada henti atas kekayaan kebudayaannya. Bukankah puisi, dan secara keseluruhan kesusastraan, merupakan ekspresi kreatif kegelisahan kultural sastrawannya sebagai manifestasi tindak keterlibatannya dalam berkebudayaan? Di situlah kedalaman estetik kepenyairan dapat ditelusuri dan diuji melalui sejauh mana mereka menyerap dan sekaligus melakukan pemberontakan atas tradisi estetik yang telah menjadi bagian inheren dari sejarah masyarakat dan keagungan kebudayaannya?
Abdul Kadir Ibrahim –yang lebih dikenal dengan sebutan AKIB—adalah salah seorang penyair dari sekian banyak penyair lain yang lahir dan dibesarkan dalam lingkaran kebudayaan Melayu. Kehadirannya dalam kesusastraan Indonesia terjadi sekitar pertengahan tahun 1980-an. Meski di awal kepenyairannya, AKIB bergerak di seputar Tanah Melayu, kemunculannya belakangan cukup mengejutkan. AKIB secara meyakinkan tampil sebagai sosok penyair yang lahir dari tradisi kebudayaan Melayu, yang di satu pihak, ia menyerap estetika pantun, syair, gurindam, dan mantra, dan di lain pihak, ia berusaha justru melakukan pemberontakan atas tradisi estetik yang diserapnya sendiri. Ia secara serius tampak berusaha melakukan penggalian dan pencarian model estetik yang hendak ditawarkannya. Di sinilah posisi kepenyairannya seperti telah sampai pada jati dirinya yang khas yang tidak gampang dipersamakan dengan penyair lain.
Dalam sejumlah puisinya, AKIB seolah-olah seperti hendak menyerap dan sekaligus memancarkan capaian estetik sebagaimana yang telah ditanamkan Ibrahim Sattah atau Sutardji Calzoum Bachri, tetapi di sana tampak pula usahanya justru hendak mengedepankan keterpengaruhnya lebih jauh dari itu, dari ruh kebudayaan yang telah melahirkan dan membesarkannya, tradisi kebudayaan Melayu. Maka, yang muncul kemudian adalah ekspresi keterpengaruhannya itu dalam semangat mengukuhkan monumen kepenyairannya sendiri, dan bukan sekadar keterpukauan pada tradisi estetik yang telah digulirkan penyair sebelumnya.
Sikap, pandangan, dan perspektif kepenyairan Abdul Kadir Ibrahim laksana hendak menawarkan ruh masa lalu keagungan kebudayaannya dalam semangat manusia kontemporer yang visioner. Jadilah visi kepenyairannya bersifat universal yang dalam bahasa Lucien Goldmann sebagai pandangan dunia, jika kita menempatkannya dalam strukturalisme genetik. Ia bukan jenis manusia epigon. Ia menerima dan menyerap keterpengaruhannya, justru sebagai titik berangkat melakukan pemberontakan, mencari dan menemukan jati diri, dan membangun monumen estetika sendiri. AKIB menunjukkan dirinya berada dalam ketegangan antara tradisi dan inovasi, antara konvensi dan eksperimentasi.
Dalam konteks itu, membaca puisi-puisi Abdul Kadir Ibrahim, baik yang terhimpun dalam antologi Puisi 66 Menguak (Riau: Unri Press, 2004), maupun dalam antologi Negeri Air Mata (Riau: Unri Press, 2004), kita seperti berjumpa dengan semangat estetik Ibrahim Sattah atau Sutardji Calzoum Bachri, tetapi tokh AKIB berhasil membangun jalannya sendiri berdasarkan ruh kebudayaan leluhurnya, berdasarkan akar sosiologis yang menjiwai kehidupan kepenyairan di Tanah Melayu.
Di situlah pentingnya penyair melakukan penggalian, pencarian, dan sekaligus pemberontakan atas tradisi estetik kepenyairan yang lahir, bergulir dan berkembang sebelumnya. Maka, ketika kita coba menelusuri semangat estetik puisi-puisi yang terhimpun dalam antologi ini, kita merasa seperti menemukan pantun, gurindam, dan mantra dalam kemasan yang justru penuh simbolisme.
Pancaran keindahan puitik, kesamaan bunyi, dan pola tipografi yang unik seperti sengaja dikemas sedemikian rupa untuk menunjukkan jati diri kepenyairan sosok seorang Abdul Kadir Ibrahim. Ia telah membangun bentuk estetik yang kaya simbolisme dengan jiwa kerinduannya pada Sang Khalik. Jadi, dalam hal tradisi estetik, AKIB menerima dan menyerapnya secara kreatif, lantaran ia sekaligus telah berhasil meretas bentuk estetikanya sendiri dalam kemasan dan semangat yang berbeda.
Periksalah sejumlah puisinya dalam bagian Puisi 66 Menguak. Di sana, AKIB seperti hendak mewartakan 66 episode persenggamaannya dengan Tuhan, dengan alam, dan dengan kegelisahan batinnya dalam melakukan pencarian tentang apa pun. Maka, bentuk tipografi yang dibangun sedemikian rupa, hadir justru untuk mendukung efek kekuatan bunyi, selain pola-pola repetisi, sebagaimana yang menjadi kekuatan mantra, tetapi jiwanya adalah pencarian tentang apa pun itu. Di sana, jadinya permainan tipografi tidak sekadar bentuk kemasan, melainkan fisik yang membungkus jiwa puisi itu sendiri. Artinya, pola tipografi sebagai bentuk simbolik yang dapat dicantelkan pada makna larik-larik puisinya.
Cobalah secara sembarangan kita membuka lembaran antologi puisi ini, maka di sana kita akan menjumpai sejumlah hal yang disebutkan tadi.
Periksa misalnya, puisinya berikut ini:
18
umurku berlalu
mampu
kuhitung tahunnya
tapi lagulaganya
tak kutahu di mana
yang kurasa sia di atas
mesra
dan
cela di atas menghamba
merenta tua semakin terasa
bila hamba
menutup mata
di kau peluk yang
hamba minta
cerita doa
demikianlah
hamba telah
Tipografi seperti berjalan seenaknya. Tetapi perhatikan secara serius pola enjambemen –pemenggalan suku kata, kata atau kalimat untuk membangun kekuatan efek bunyi— dalam tipografi itu. Pertama, dalam soal bentuk, dengan tipografi model itu, maka AKIB mengintegrasikan pola bait ke dalam larik. Dan itu dimungkinkan dengan tipografi. Jadi, bisa saja kata sambung /dan/ pada larik kedelapan, berfungsi sebagai bait yang menghubungkan tujuh larik pertama dan larik kesembilan dan seterusnya. Lalu apa maknanya?
Kedua, kesatuan makna. Tujuh larik pertama mewartakan perilaku aku liris dalam kesadaran introspektif tentang kebahagiaan yang sia-sia ketika aku liris (: seseorang) tidak menyadari keberadaannya –dalam hubungan dengan Tuhan, alam, atau apa pun. Larik kedelapan /dan/ yang menjorok itu, seolah menyampaikan pewartaan berikutnya yang di belakangnya ada kekosongan, kehampaan, ketidaksadaran, atau ketakpahaman, dan di depannya ada kesadaran introspektif lainnya sampai pada pesan menjelang kematian yang di sana, permohonan doa seperti menegaskan kegamangan aku liris dalam menghadapi kematian. Lalu, larik berikutnya /demikianlah/ juga berfunsgi sebagai larik dan sekaligus juga bait yang menunjukkan selesailah pewartaan itu. Bagaimana pula dengan larik terakhir /hamba telah/?
Itulah keunikan model puisi AKIB. Larik /hamba telah/ bisa berfungsi membangun efek kesamaan bunyi, tetapi bisa juga sebagai kesengajaan penyair untuk menggantung penyelesaian –puisi itu—dengan medan tafsir. Di sini, terbuka peluang seluasnya bagi pembaca untuk melakukan berbagai tafsir semantik. /hamba telah/ bisa bermakna introspeksi yang sempurna, kesadaran penuh, penemuan atas serangkaian pencarian, atau penyelesaian sebuah episode untuk melanjutkan pada episode berikutnya. Jadi, pola tipografi model itu sekaligus telah menjelma jadi medan tafsir yang berlimpah.
Meskipun secara formalistik tipografi dibangun untuk mengemas makna dan menciptakan medan tafsir, pola persajakannya sendiri masih dapat kita telusuri pada tradisi persajakan mantra yang memberi tekanan pada repetisi dan kekuatan bunyi. Perhatikan lagi puisinya yang berikut:
27
wahai jiwa nan tenang
khusuk dan rafakurlah kau
dalam diam indahnya bulan
dalam diam indahnya matahari
dalam diam indahnya langit
dalam diam indahnya seisi bumi
diamlah kau diindahnya
kenangku
di
kau
ya allah
Meski dalam puisi ini tidak digunakan bentuk tipografi yang justru dimanfaatkan betul dalam sebagian besar puisi dalam antologi AKIB, kita masih menemukan usaha penyair menciptakan enjambemen di dua larik terakhir: /di/ dan /kau/. Sebagai puisi, tentu saja kita mesti mencurigai kesengajaan penyair memenggal /dikau/ jadi /di/ dan /kau/. Secara semantik /di/ sebagai kata depan memang menyatakan pada atau kata depan untuk mengiringi tempat, hal, atau benda tertentu. Tetapi mengingat /kau/ di sana bermakna sebagai Tuhan atau dialog aku lirik dengan Sang Khalik, maka /dikau/ atau /di/ dan /kau/ penekannya jadi berbeda. Oleh karena itu, enjambemen /dikau/ menjadi /di/ dan /kau/ harus ditarik dan dicantelkan pada keseluruhan pesan puisi itu.
Secara tematik, puisi itu hendak mengusung penyadaran penyair pada fenomena alam yang bersumber dan bermuara pada Sang Khalik. Dengan pemanfaatan repetisi, maka puisi itu menyimpan semangat mantra yang bermain dengan repetisi dan kekuatan kesamaan bunyi. Di sinilah, penyair kembali seperti hendak menegaskan kembali hakikat puisi yang menyimpan medan tafsir.
Jadi, pada akhirnya pola bait yang dihancurkan penyair ini, bukan tanpa maksud. Ia bersengaja melakukan itu justru untuk mengintegrasikan larik dan persajakan dalam keseluruhan makna dan sekaligus juga pesan puisi yang bersangkutan. Dalam hal ini, AKIB jelas hendak menegaskan semangat estetiknya dalam keutuhan, terintegrasi, bulat—inheren, menyeluruh, tanpa perlu ada transisi (: bait) yang sesungguhnya tidak berpengaruh apa pun ketika puisi tampil sebagai keseluruhan, totalitas yang tak dapat dipecah-pecah ke dalam bait-bait. Bukankah pemahaman pembaca pada sebuah teks puisi pada akhirnya pemahaman keseluruhan puisi yang bersangkutan. Jika begitu, mengapa perlu ada bait, jika tanpa itu, pemahaman dan apresiasi pembaca tidak terganggu?
***
Dalam antologi Negeri Air Mata, penyair Tanjungpinang ini kembali berusaha memaksimalkan berbagai bentuk tipografi untuk kepentingan pemaknaan dan penghancuran fungsi bait. Tetapi ada hal yang khas yang hendak ditawarkan Abdul Kadir Ibrahim berkenaan dengan pemanfaatan tipografi itu, yaitu: permainan kata dalam lompatan-lompatan gagasan. Bukankah gagasan kerap juga dibangun oleh lompatan-lompatan kata yang kadangkala terpaksa dibangun kembali dengan mempersatukannya sebagai keseluruhan makna. Dengan tipografi itu pula, kata-kata, bahkan suku kata, seolah-olah berada dalam kondisi cerai-berai, berantakan, berceceran yang jika disusun kembali, justru menghasilkan koherensi yang kokoh dalam keseluruhan maknanya.
Permainan tipografi, tanpa tujuan membangun makna tentu saja akan sangat berbahaya. Tentu Saja AKIB sangat menyadari benar bahaya itu. Permainan tipografi yang dibangunnya justru dengan kesadaran mengusung estetika kepenyairannya. Oleh karena itu, memahami puisi-puisi AKIB, kita jangan terjebak sebatas pada permainan tipografi, melainkan pada cantelannya dengan pesan puisi yang bersangkutan. Maka, di sana kita akan menemukan sejumlah pesan yang jika ditarik lebih jauh, cenderung merupakan manifestasi pengembaraan spiritual tentang hubungan manusia dengan alam, dengan Tuhan, dan dengan kegelisahannya sendiri. Bukankah relasi manusia—Tuhan, manusia—alam, dan manusia—manusia, bersifat universal, tetapi sekaligus juga individual.
Demikianlah, betapapun puisi-puisi Abdul Kadir Ibrahim tampak begitu rumit lantaran permainan tipografinya, kita masih dapat menikmatinya sebagaimana juga menikmati puisi lain, jika kita tidak terjebak hanya sebatas pada bentuk tipografi. Dalam hal ini, seperti telah dinyatakan tadi, tipografi harus dicantelkan pada makna puisi yang bersangkutan. Dengan cara demikian, kita akan melihat pancaran maknanya yang justru merepresentasikan kegelisahan penyairannya dalam berhadapan dengan Tuhan, alam, dan dirinya sendiri.
Secara keseluruhan, membaca puisi-puisi AKIB, saya seperti berhadapan dengan permainan petak—umpet, melacak bentuk tipografi untuk menemukan makna. Atau mengikuti larik-larik puisinya, lalu terpaksa harus menelusuri pola lariknya yang disusun dalam tipografi. Dari sana, berjumpalah dengan maknanya yang sedang meringkuk dan bersembunyi dalam deretan kata-kata.
Bahwa puisi-puisi Abdul Kadir Ibrahim meneroka tradisi leluhurnya, tampak dari bertaburannya kosa-kata arkais bahasa Melayu, sebagaimana yang pernah dieksploitasi Amir Hamzah. Bagusnya, AKIB tidak berhenti sampai di sana. Ia justru kemudian coba menghancurkan tradisi estetik yang pernah dibangun penyair lain. Di sinilah posisi kepenyairan AKIB seperti bergerak sendiri di jalannya, menempati kotaknya sendiri yang khas, unik, tetapi sekaligus juga menyentuh aspek universalitas kemanusiaan.
Sebuah tarian kata-kata dalam bungkusan tipografi yang beraneka telah berhasil dikukuhkan Abdul Kadir Ibrahim sebagai monumen kepenyairannya. Dan saya menikmati permainan petak—umpetnya.
Tahniah, AKIB!
Bojonggede, 15 Maret 2007
http://mahayana-mahadewa.com/
Melayu dengan tradisi panjang kesusastraannya, hingga kini tetap kokoh menjadi bagian kesusastraan Indonesia. Dalam peta perkembangan kesusastraan Indonesia, dunia Melayu dengan keagungan ketamadunannya—tidak hanya menempatkan diri sebagai cikal-bakal bahasa dan kesusastraan Indonesia, tetapi juga terus-menerus ikut menyemarakkan capaian-capaian estetiknya. Lihat saja capaian estetik yang dipancangkan Ibrahim Sattah yang kemudian menjadi makin kokoh melalui Sutardji Calzoum Bachri. Dua penyair penting ini, tempatnya menjadi begitu khas, unik, dan nyeleneh sendiri, sehingga posisinya seperti tidak dapat lagi digoyahkan.
Di sana masih bertebaran nama-nama penting seperti Idrus Tintin, BM Syamsuddin, Ediruslan Pe Amanriza, Taufik Ikram Jamil, Hoesnizar Hoed, Samson Rambah Pasir, Junewal Muchtar, Fakhrunnas MA Jabbar, Abdul Kadir Ibrahim, dan sederet panjang sastrawan—penyair dengan kultur Melayu berada di belakang karakteristik kesastrawannya. Tentu saja mereka secara kualitas masuk kategori sastrawan Indonesia yang dalam bahasa politik sebagai sastrawan nasional.
Begitulah, kepenyairan dalam tradisi Melayu telah berhasil melahirkan, menumbuhkan, dan memberi kontribusi penting bagi pemerkayaan kesusastraan Indonesia. Sumbangannya yang berkelanjutan itu menunjukkan sebuah iklim yang kondusif. Iklim dalam suasana yang seperti itulah yang memungkinkan para penyair dapat melakukan berbagai usaha penggalian dan pemanfaatan yang tiada henti atas kekayaan kebudayaannya. Bukankah puisi, dan secara keseluruhan kesusastraan, merupakan ekspresi kreatif kegelisahan kultural sastrawannya sebagai manifestasi tindak keterlibatannya dalam berkebudayaan? Di situlah kedalaman estetik kepenyairan dapat ditelusuri dan diuji melalui sejauh mana mereka menyerap dan sekaligus melakukan pemberontakan atas tradisi estetik yang telah menjadi bagian inheren dari sejarah masyarakat dan keagungan kebudayaannya?
Abdul Kadir Ibrahim –yang lebih dikenal dengan sebutan AKIB—adalah salah seorang penyair dari sekian banyak penyair lain yang lahir dan dibesarkan dalam lingkaran kebudayaan Melayu. Kehadirannya dalam kesusastraan Indonesia terjadi sekitar pertengahan tahun 1980-an. Meski di awal kepenyairannya, AKIB bergerak di seputar Tanah Melayu, kemunculannya belakangan cukup mengejutkan. AKIB secara meyakinkan tampil sebagai sosok penyair yang lahir dari tradisi kebudayaan Melayu, yang di satu pihak, ia menyerap estetika pantun, syair, gurindam, dan mantra, dan di lain pihak, ia berusaha justru melakukan pemberontakan atas tradisi estetik yang diserapnya sendiri. Ia secara serius tampak berusaha melakukan penggalian dan pencarian model estetik yang hendak ditawarkannya. Di sinilah posisi kepenyairannya seperti telah sampai pada jati dirinya yang khas yang tidak gampang dipersamakan dengan penyair lain.
Dalam sejumlah puisinya, AKIB seolah-olah seperti hendak menyerap dan sekaligus memancarkan capaian estetik sebagaimana yang telah ditanamkan Ibrahim Sattah atau Sutardji Calzoum Bachri, tetapi di sana tampak pula usahanya justru hendak mengedepankan keterpengaruhnya lebih jauh dari itu, dari ruh kebudayaan yang telah melahirkan dan membesarkannya, tradisi kebudayaan Melayu. Maka, yang muncul kemudian adalah ekspresi keterpengaruhannya itu dalam semangat mengukuhkan monumen kepenyairannya sendiri, dan bukan sekadar keterpukauan pada tradisi estetik yang telah digulirkan penyair sebelumnya.
Sikap, pandangan, dan perspektif kepenyairan Abdul Kadir Ibrahim laksana hendak menawarkan ruh masa lalu keagungan kebudayaannya dalam semangat manusia kontemporer yang visioner. Jadilah visi kepenyairannya bersifat universal yang dalam bahasa Lucien Goldmann sebagai pandangan dunia, jika kita menempatkannya dalam strukturalisme genetik. Ia bukan jenis manusia epigon. Ia menerima dan menyerap keterpengaruhannya, justru sebagai titik berangkat melakukan pemberontakan, mencari dan menemukan jati diri, dan membangun monumen estetika sendiri. AKIB menunjukkan dirinya berada dalam ketegangan antara tradisi dan inovasi, antara konvensi dan eksperimentasi.
Dalam konteks itu, membaca puisi-puisi Abdul Kadir Ibrahim, baik yang terhimpun dalam antologi Puisi 66 Menguak (Riau: Unri Press, 2004), maupun dalam antologi Negeri Air Mata (Riau: Unri Press, 2004), kita seperti berjumpa dengan semangat estetik Ibrahim Sattah atau Sutardji Calzoum Bachri, tetapi tokh AKIB berhasil membangun jalannya sendiri berdasarkan ruh kebudayaan leluhurnya, berdasarkan akar sosiologis yang menjiwai kehidupan kepenyairan di Tanah Melayu.
Di situlah pentingnya penyair melakukan penggalian, pencarian, dan sekaligus pemberontakan atas tradisi estetik kepenyairan yang lahir, bergulir dan berkembang sebelumnya. Maka, ketika kita coba menelusuri semangat estetik puisi-puisi yang terhimpun dalam antologi ini, kita merasa seperti menemukan pantun, gurindam, dan mantra dalam kemasan yang justru penuh simbolisme.
Pancaran keindahan puitik, kesamaan bunyi, dan pola tipografi yang unik seperti sengaja dikemas sedemikian rupa untuk menunjukkan jati diri kepenyairan sosok seorang Abdul Kadir Ibrahim. Ia telah membangun bentuk estetik yang kaya simbolisme dengan jiwa kerinduannya pada Sang Khalik. Jadi, dalam hal tradisi estetik, AKIB menerima dan menyerapnya secara kreatif, lantaran ia sekaligus telah berhasil meretas bentuk estetikanya sendiri dalam kemasan dan semangat yang berbeda.
Periksalah sejumlah puisinya dalam bagian Puisi 66 Menguak. Di sana, AKIB seperti hendak mewartakan 66 episode persenggamaannya dengan Tuhan, dengan alam, dan dengan kegelisahan batinnya dalam melakukan pencarian tentang apa pun. Maka, bentuk tipografi yang dibangun sedemikian rupa, hadir justru untuk mendukung efek kekuatan bunyi, selain pola-pola repetisi, sebagaimana yang menjadi kekuatan mantra, tetapi jiwanya adalah pencarian tentang apa pun itu. Di sana, jadinya permainan tipografi tidak sekadar bentuk kemasan, melainkan fisik yang membungkus jiwa puisi itu sendiri. Artinya, pola tipografi sebagai bentuk simbolik yang dapat dicantelkan pada makna larik-larik puisinya.
Cobalah secara sembarangan kita membuka lembaran antologi puisi ini, maka di sana kita akan menjumpai sejumlah hal yang disebutkan tadi.
Periksa misalnya, puisinya berikut ini:
18
umurku berlalu
mampu
kuhitung tahunnya
tapi lagulaganya
tak kutahu di mana
yang kurasa sia di atas
mesra
dan
cela di atas menghamba
merenta tua semakin terasa
bila hamba
menutup mata
di kau peluk yang
hamba minta
cerita doa
demikianlah
hamba telah
Tipografi seperti berjalan seenaknya. Tetapi perhatikan secara serius pola enjambemen –pemenggalan suku kata, kata atau kalimat untuk membangun kekuatan efek bunyi— dalam tipografi itu. Pertama, dalam soal bentuk, dengan tipografi model itu, maka AKIB mengintegrasikan pola bait ke dalam larik. Dan itu dimungkinkan dengan tipografi. Jadi, bisa saja kata sambung /dan/ pada larik kedelapan, berfungsi sebagai bait yang menghubungkan tujuh larik pertama dan larik kesembilan dan seterusnya. Lalu apa maknanya?
Kedua, kesatuan makna. Tujuh larik pertama mewartakan perilaku aku liris dalam kesadaran introspektif tentang kebahagiaan yang sia-sia ketika aku liris (: seseorang) tidak menyadari keberadaannya –dalam hubungan dengan Tuhan, alam, atau apa pun. Larik kedelapan /dan/ yang menjorok itu, seolah menyampaikan pewartaan berikutnya yang di belakangnya ada kekosongan, kehampaan, ketidaksadaran, atau ketakpahaman, dan di depannya ada kesadaran introspektif lainnya sampai pada pesan menjelang kematian yang di sana, permohonan doa seperti menegaskan kegamangan aku liris dalam menghadapi kematian. Lalu, larik berikutnya /demikianlah/ juga berfunsgi sebagai larik dan sekaligus juga bait yang menunjukkan selesailah pewartaan itu. Bagaimana pula dengan larik terakhir /hamba telah/?
Itulah keunikan model puisi AKIB. Larik /hamba telah/ bisa berfungsi membangun efek kesamaan bunyi, tetapi bisa juga sebagai kesengajaan penyair untuk menggantung penyelesaian –puisi itu—dengan medan tafsir. Di sini, terbuka peluang seluasnya bagi pembaca untuk melakukan berbagai tafsir semantik. /hamba telah/ bisa bermakna introspeksi yang sempurna, kesadaran penuh, penemuan atas serangkaian pencarian, atau penyelesaian sebuah episode untuk melanjutkan pada episode berikutnya. Jadi, pola tipografi model itu sekaligus telah menjelma jadi medan tafsir yang berlimpah.
Meskipun secara formalistik tipografi dibangun untuk mengemas makna dan menciptakan medan tafsir, pola persajakannya sendiri masih dapat kita telusuri pada tradisi persajakan mantra yang memberi tekanan pada repetisi dan kekuatan bunyi. Perhatikan lagi puisinya yang berikut:
27
wahai jiwa nan tenang
khusuk dan rafakurlah kau
dalam diam indahnya bulan
dalam diam indahnya matahari
dalam diam indahnya langit
dalam diam indahnya seisi bumi
diamlah kau diindahnya
kenangku
di
kau
ya allah
Meski dalam puisi ini tidak digunakan bentuk tipografi yang justru dimanfaatkan betul dalam sebagian besar puisi dalam antologi AKIB, kita masih menemukan usaha penyair menciptakan enjambemen di dua larik terakhir: /di/ dan /kau/. Sebagai puisi, tentu saja kita mesti mencurigai kesengajaan penyair memenggal /dikau/ jadi /di/ dan /kau/. Secara semantik /di/ sebagai kata depan memang menyatakan pada atau kata depan untuk mengiringi tempat, hal, atau benda tertentu. Tetapi mengingat /kau/ di sana bermakna sebagai Tuhan atau dialog aku lirik dengan Sang Khalik, maka /dikau/ atau /di/ dan /kau/ penekannya jadi berbeda. Oleh karena itu, enjambemen /dikau/ menjadi /di/ dan /kau/ harus ditarik dan dicantelkan pada keseluruhan pesan puisi itu.
Secara tematik, puisi itu hendak mengusung penyadaran penyair pada fenomena alam yang bersumber dan bermuara pada Sang Khalik. Dengan pemanfaatan repetisi, maka puisi itu menyimpan semangat mantra yang bermain dengan repetisi dan kekuatan kesamaan bunyi. Di sinilah, penyair kembali seperti hendak menegaskan kembali hakikat puisi yang menyimpan medan tafsir.
Jadi, pada akhirnya pola bait yang dihancurkan penyair ini, bukan tanpa maksud. Ia bersengaja melakukan itu justru untuk mengintegrasikan larik dan persajakan dalam keseluruhan makna dan sekaligus juga pesan puisi yang bersangkutan. Dalam hal ini, AKIB jelas hendak menegaskan semangat estetiknya dalam keutuhan, terintegrasi, bulat—inheren, menyeluruh, tanpa perlu ada transisi (: bait) yang sesungguhnya tidak berpengaruh apa pun ketika puisi tampil sebagai keseluruhan, totalitas yang tak dapat dipecah-pecah ke dalam bait-bait. Bukankah pemahaman pembaca pada sebuah teks puisi pada akhirnya pemahaman keseluruhan puisi yang bersangkutan. Jika begitu, mengapa perlu ada bait, jika tanpa itu, pemahaman dan apresiasi pembaca tidak terganggu?
***
Dalam antologi Negeri Air Mata, penyair Tanjungpinang ini kembali berusaha memaksimalkan berbagai bentuk tipografi untuk kepentingan pemaknaan dan penghancuran fungsi bait. Tetapi ada hal yang khas yang hendak ditawarkan Abdul Kadir Ibrahim berkenaan dengan pemanfaatan tipografi itu, yaitu: permainan kata dalam lompatan-lompatan gagasan. Bukankah gagasan kerap juga dibangun oleh lompatan-lompatan kata yang kadangkala terpaksa dibangun kembali dengan mempersatukannya sebagai keseluruhan makna. Dengan tipografi itu pula, kata-kata, bahkan suku kata, seolah-olah berada dalam kondisi cerai-berai, berantakan, berceceran yang jika disusun kembali, justru menghasilkan koherensi yang kokoh dalam keseluruhan maknanya.
Permainan tipografi, tanpa tujuan membangun makna tentu saja akan sangat berbahaya. Tentu Saja AKIB sangat menyadari benar bahaya itu. Permainan tipografi yang dibangunnya justru dengan kesadaran mengusung estetika kepenyairannya. Oleh karena itu, memahami puisi-puisi AKIB, kita jangan terjebak sebatas pada permainan tipografi, melainkan pada cantelannya dengan pesan puisi yang bersangkutan. Maka, di sana kita akan menemukan sejumlah pesan yang jika ditarik lebih jauh, cenderung merupakan manifestasi pengembaraan spiritual tentang hubungan manusia dengan alam, dengan Tuhan, dan dengan kegelisahannya sendiri. Bukankah relasi manusia—Tuhan, manusia—alam, dan manusia—manusia, bersifat universal, tetapi sekaligus juga individual.
Demikianlah, betapapun puisi-puisi Abdul Kadir Ibrahim tampak begitu rumit lantaran permainan tipografinya, kita masih dapat menikmatinya sebagaimana juga menikmati puisi lain, jika kita tidak terjebak hanya sebatas pada bentuk tipografi. Dalam hal ini, seperti telah dinyatakan tadi, tipografi harus dicantelkan pada makna puisi yang bersangkutan. Dengan cara demikian, kita akan melihat pancaran maknanya yang justru merepresentasikan kegelisahan penyairannya dalam berhadapan dengan Tuhan, alam, dan dirinya sendiri.
Secara keseluruhan, membaca puisi-puisi AKIB, saya seperti berhadapan dengan permainan petak—umpet, melacak bentuk tipografi untuk menemukan makna. Atau mengikuti larik-larik puisinya, lalu terpaksa harus menelusuri pola lariknya yang disusun dalam tipografi. Dari sana, berjumpalah dengan maknanya yang sedang meringkuk dan bersembunyi dalam deretan kata-kata.
Bahwa puisi-puisi Abdul Kadir Ibrahim meneroka tradisi leluhurnya, tampak dari bertaburannya kosa-kata arkais bahasa Melayu, sebagaimana yang pernah dieksploitasi Amir Hamzah. Bagusnya, AKIB tidak berhenti sampai di sana. Ia justru kemudian coba menghancurkan tradisi estetik yang pernah dibangun penyair lain. Di sinilah posisi kepenyairan AKIB seperti bergerak sendiri di jalannya, menempati kotaknya sendiri yang khas, unik, tetapi sekaligus juga menyentuh aspek universalitas kemanusiaan.
Sebuah tarian kata-kata dalam bungkusan tipografi yang beraneka telah berhasil dikukuhkan Abdul Kadir Ibrahim sebagai monumen kepenyairannya. Dan saya menikmati permainan petak—umpetnya.
Tahniah, AKIB!
Bojonggede, 15 Maret 2007
Kamis, 14 Oktober 2010
HUBUNGAN BUDAYA MELAYU MELALUI TEATER
Maman S. Mahayana *)
http://mahayana-mahadewa.com/
Apa yang dapat dilakukan teater dalam menjalin hubungan budaya Melayu bagi masyarakat di kawasan Asia Tenggara ini? Apa pula relevansinya dengan budaya Melayu sementara hubungan antarbangsa di kawasan ini tidak menghadapi masalah yang mengkhawatirkan? Adakah signifikansi hubungan itu dalam meningkatkan kerja sama kultural masyarakat di kawasan ini? Sejumlah pertanyaan lain tentu saja dapat kita sampaikan lebih panjang lagi. Bagaimanapun juga, kontak budaya antarbangsa, tentu tidak hanya sekadar menjalin komunikasi bangsa-bangsa yang bersangkutan, tetapi juga menjalin hubungan yang dapat menumbuhkan peningkatan pemahaman tentang kondisi sosial-budaya masyarakatnya. Lebih dari itu, membuka jalinan kerja sama yang lebih luas dan konstruktif mengenai berbagai kemungkinan penciptaan program-program yang saling menguntungkan bagi kedua belah pihak di masa yang akan datang.
Lalu, mengapa pula mesti melalui teater? Teater adalah salah satu bentuk kesenian yang mengejawantah melalui ekspresi kreatif para pelakunya. Sebagai bentuk kesenian, di satu pihak, ia terbebas dari sekat ideologi, ras, agama, dan suku bangsa, dan di pihak lain, menyelinap ruh kultural masyarakat yang melahirkannya. Di situlah, kesenian –dalam hal ini teater—cenderung lebih leluasa lantaran ia tidak terikat oleh sekat-sekat tadi. Dengan itu pula eksklusivisme mesti dihindarkan agar terbuka ruang untuk menerima dan menyerap berbagai pengaruh positif sebagai akibat terjadinya komunikasi dan interaksi antarbudaya. Akulturasi mesti diterima sebagai suatu kewajaran; sebagai keniscayaan..
***
Lihatlah ke belakang, ke masa lalu ketika ikatan kultural mengatasi ikatan politik. Dan teater telah memberi contoh sebuah kerja sama yang baik hubungan antarbudaya, antar-etnik, antarbangsa. Sejarah telah mencatat, bahwa hubungan budaya Melayu melalui teater sudah dimulai sejak pertengahan abad ke-19.
Mula-mula rombongan teater dari India yang datang di Penang, Malaysia. Meskipun rombongan ini memainkan Wayang Parsi-nya dengan menggunakan bahasa Urdu, masyarakat Melayu tetap menyambutnya sebagai bentuk hiburan yang cukup menyenangkan. Masyarakat Melayu tidak mempersoalkan kesukubangsaan atau ideologinya. Mereka diterima masyarakat di sana sebagai kelompok kesenian yang menyajikan hiburan. Terjadi kontak budaya yang menciptakan kerja sama. Setelah beberapa tahun lamanya rombongan ini tinggal di Penang, mereka kemudian kembali ke negerinya. Perlengkapan teaternya dijual kepada seorang hartawan bernama Mohammad Pushi. Belakangan hartawan ini lebih dikenal dengan nama Mamak Pushi.
Tahun 1885, Mamak Pushi, bekerja sama dengan menantunya, Bai Kassim, mendirikan kelompok teater Pushi Indera Bangsawan Melayu of Penang. Berbeda dengan Wayang Parsi yang menggunakan bahasa Urdu, pementasan Pushi Indera Bangsawan menggunakan bahasa Melayu. Kelompok ini lalu melakukan pementasannya secara profesional yang ternyata mendapat sambutan ramai masyarakat di kawasan Malaysia sendiri, Sumatera, dan Singapura. Beberapa kali rombongan ini diundang oleh Sultan Deli untuk melakukan pementasan di lingkungan kesultanan. Begitu populernya kelompok teater ini hingga sampai juga akhirnya mereka di Batavia. Tetapi, di Batavia pula rombongan teater ini mengakhiri masa kejayaannya. Seorang saudagar yang dikenal sebagai “Orang Turki” bernama Jaafar membeli semua perlengkapan teater Pushi Indera Bangsawan. Jaafar kemudian membentuk teater bernama Stamboel, sebuah nama yang diambil dari ibukota Turki, Istambul.
Dengan tetap menggunakan bahasa Melayu, kelompok ini coba menyuguhkan cerita-cerita dari Timur Tengah yang rupanya banyak diminati masyarakat di Tanah Jawa. Stamboel berhasil menyajikan bentuk hiburan –lewat cerita-cerita dari Timur Tengah itu— yang sesuai dengan keinginan masyarakat. Dengan demikian, Stamboel telah berjaya melakukan serangkaian pementasannya.
Sukses yang dicapai kelompok Stamboel ini rupanya tidak terjadi pada kelompok teater Abdoel Moeloek. Rombongan teater bangsawan yang datang dari Johor akhir abad ke-19 ini, tak ramai mendapat sambutan masyarakat di Tanah Jawa karena terlalu eksklusif mengangkat cerita-cerita Melayu. Bahasa Melayu memang telah sejak lama menjadi lingua franca di Nusantara. Tetapi, teater sebagai bentuk kesenian yang coba menyajikan hiburan kepada penontonnya, menuntut kreativitas yang memungkinkan masyarakat dapat memahami kisah-kisah yang dibawakannya. Rombongan Abdoel Moeloek hanya berjaya di Sumatera dan wilayah yang akrab dengan cerita-cerita Melayu.
August Mahieu, seorang Indo-Prancis kelahiran Surabaya, coba merintis kembali keberhasilan yang pernah dicapai kelompok teater Stamboel. Pada tahun 1891, dengan tetap memakai nama Stamboel, August Mahieu mendirikan sebuah kelompok teater yang bernama Komedie Stamboel. Tampak di sini, August Mahieu sengaja menggunakan nama Stamboel untuk memanfaatkan popularitas yang pernah dicapai kelompok teater itu. Ia pun coba melakukan semacam kolaborasi kisah-kisah Timur Tengah dengan kisah-kisah Melayu. Bahasa yang digunakannya tetap bahasa Melayu semata-mata dengan tujuan agar masyarakat penonton dapat memahami kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Bahkan, tidak hanya itu. Kisah-kisah dari Barat pun coba disajikan kelompok ini yang ternyata juga mendapat sambutan yang baik. Belakangan, tak ketinggalan pula, kisah-kisah realis yang sudah dikenal masyarakat, seperti Nyai Dasima, Oey Tam Bah Sia, atau Si Conat, menjadi bagian dari kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Itulah salah satu faktor yang membawa Komedie Stamboel dapat bertahan cukup lama dibandingkan kelompok teater lainnya yang pernah ada waktu itu.
Di antara pementasan itu, Komedie Stamboel memasukkan juga lagu-lagu yang sedang populer pada zamannya. Panggung pun dihiasai dengan dekorasi yang menarik. Komedie Stamboel cukup lama mencapai kejayaannya.
Pada tahun 1906, August Mahieu mengundurkan diri dari kegiatan teaternya. Karena tidak ada yang melanjutkan keberhasilan yang telah dibangun August Mahieu, Komedie Stamboel akhirnya bubar. Beberapa mantan pemainnya, coba membangun sukses yang pernah diraih Komedie Stamboel. Lahirlah kemudian kelompok Komedie Opera Stamboel, Opera Permata Stamboel, dan beberapa kelompok teater lainnya. Tetapi semuanya tidak mengalami kejayaan sebagaimana yang pernah dicapai August Mahieu.
***
Itulah awal perkenalan masyarakat Nusantara dengan dunia teater modern. Cerita-cerita untuk pementasan pun mulai ditulis orang. Dalam hal ini, repertoir cerita sudah mulai banyak berupa cerita-cerita asli, dan cenderung tidak lagi mengangkat cerita-cerita hikayat lama atau yang diambil dari cerita-cerita film. Perkembangan teater modern pada akhirnya ikut ditentukan oleh keberadaan naskah. F. Wiggers, seorang wartawan Belanda, coba menulis naskah drama Raden Beij Mas Surio Retno (1901). Demikian juga para penulis peranakan Tionghoa. Seorang wartawan peranakan Tionghoa, Kwee Tek Hoay, misalnya, coba menulis Karina—Adinda (1913) dan Allah yang Palsu (1919).
Seorang pendatang keturunan Rusia, kelahiran Penang Malaysia, Willy Klimanoff, mencatatkan namanya sebagai salah seorang perintis teater modern di Nusantara. Mula-mula ia bekerja di teater Constantinopel. Di sini, Willy Klimanoff berganti nama menjadi A. Piedro. Tidak puas bertindak sebagai pemain, ia kemudian mendirikan sendiri sebuah kelompok teater yang bernama The Malay Opera Dardanela, 21 Juni 1926. Agak berbeda dengan Komedie Stamboel, Dardanela menyajikan pementasannya dengan mengangkat kisah-kisah yang tidak hanya dari kisah yang sudah populer di masyarakat, tetapi juga dari kisah-kisah film, bahkan juga dari roman (novel) seperti Bunga Roos dari Tjikembang atau Drama dari Krakatau roman karya Kwee Tek Hoay. Sejak itu, pementasan teater lebih banyak menggunakan naskah cerita-cerita realis. Naskah pada akhirnya menjadi salah satu ciri teater modern yang terus berlanjut sampai sekarang.
***
Jika naskah-naskah itu kebanyakan ditulis dalam bahasa Melayu rendah, maka Bebasari (1926) karya Rustam Effendi merupakan naskah drama pertama yang ditulis dalam bahasa Melayu tinggi. Sebelum itu, dunia penerbitan di Batavia, baik melalui karya-karya terbitan Balai Pustaka, maupun terbitan di luar Balai Pustaka, sudah memperlihatkan kemajuan yang sangat berarti. Bersamaan dengan itu, dunia pers –penerbitan majalah dan surat-suratkabar— juga telah memperlihatkan kemajuannya dengan jangkauan pembaca yang tersebar di pelosok Nusantara. Di situlah pengaruh Barat, di satu pihak, memberi pengaruh positif bagi perkembangan pemikiran dan karya-karya intelektual, dan di pihak lain, seolah-olah mulai memisahkan hubungan kultural dengan alam budaya Melayu.
Kondisi tersebut makin menunjukkan jelas ketika majalah Poedjangga Baroe (1933) terbit dan kemudian mengusung orientasi budayanya ke dunia Barat. Melalui tokoh kuncinya, Sutan Takdir Alisjahbana, semangat Barat dikumandangkan sebagai wacana. Itulah yang mendorong Sanusi Pane, coba memberi penyadaran kembali pentingnya tidak melupakan kebudayaan Timur. Lewat karyanya Sandyakala ning Majapahit (1933), Sanusi mengingatkan tentang terjadinya krisis identitas kebudayaan Indonesia. Oleh karena itu, tanpa berpaling pada pijakan kebudayaan Indonesia, orientasi pada kebudayaan India merupakan salah satu alternatif, dan tidak melulu pada kebudayaan Barat, sebagaimana yang menjadi sikap Sutan Takdir Alisjahbana.
Karya Sanusi Pane yang lain, Manusia Baroe (1940), secara simbolik menyajikan persoalan nasionalisme melalui penggambaran konflik buruh—majikan (bangsa pribumi—penjajah). Dengan perjuangan yang tidak mengenal lelah, kaum buruh (bangsa pribumi) akhirnya berhasil mengalahkan majikan (penjajah).
Hiruk-pikuk dunia pergerakan seperti telah menyita perhatian bangsa Indonesia. Teater pun seperti tenggelam. Tetapi kondisi itu tidak berlangsung lama. Zaman Jepang dan kebijaksanaan pemerintahan pendudukan Jepang atas kehidupan sosial-budaya, termasuk di dalamnya kesenian, mendorong terangkatnya kembali dunia teater. Adanya sejumlah lomba penulisan naskah drama, tumbuhnya kelompok-kelompok teater, dan didirikannya gedung-gedung pementasan, memungkinkan dunia teater pada masa itu tumbuh semarak. Pemerintah pendudukan Jepang waktu itu memang sengaja hendak memperalat kesenian menjadi bagian penting sebagai usaha menumbuhkan semangat Asia Raya. Kesusastraan menjadi alat propaganda untuk mencari dukungan bangsa Indonesia bagi Jepang dalam perangnya melawan Sekutu.
Selepas Indonesia merdeka, perjalanan teater Indonesia seperti berjalan sendiri, membangun dan mengembangkan identitas dan estetikanya sendiri. Teater Indonesia pada akhirnya seperti telah berpisah dengan kehidupan teater di Semenanjung Melayu. Meskipun begitu, jejak teater Melayu masih dapat kita telusuri melalui teater tradisional Betawi atau di wilayah kelompok-kelompok sandiwara di berbagai daerah.
***
Kini, teater Indonesia telah berkembang demikian pesatnya. Berbagai eksperimen dan usaha menyerap pengaruh asing, sudah merupakan hal yang biasa dan wajar. Meskipun demikian, di antara derasnya pengaruh asing itu, tidak sedikit pula yang coba menyikapinya dengan coba mengelaborasinya dengan kultur etnik, budaya setempat. Itulah yang terjadi pada Arifin C. Noer, Putu Wijaya, dan belakangan Nano Riantiarno.
Bahwa perjalanan teater Indonesia telah melangkah mantap di jalurnya sendiri, tentu saja merupakan hal yang positif. Proses perjalanannya masih akan menggelinding terus mengikuti dinamika perkembangan yang terjadi di tengah masyarakatnya. Lihat saja Ratna Sarumpaet yang secara sadar coba mengangkat problem sosial. Karyanya Marsinah Menggugat yang mendedahkan perjuangan kaum buruh, dan Alia yang menguak secara tajam kepedihan rakyat Aceh, merupakan contoh betapa teater dapat pula digunakan sebagai alat perjuangan melakukan pemihakan pada masyarakat tertindas.
***
Di manakah budaya Melayu hendak ditempatkan dan bagaimana pula teater dapat menjalin kerja sama dalam mengusung semangat kemelayuan?
Meskipun dunia teater di kawasan Asia Tenggara ini seperti berjalan mengikuti dinamika sosial budaya yang terjadi di lingkungan masyarakat masing-masing dan perkembangnya seperti telah menentukan jalan nasibnya sendiri, tidaklah berarti semangat menjalin kerja sama antar-negara bertetangga, ikut pula tenggelam. Di sinilah forum-forum kerja sama antar-komunitas teater di kawasan ini mesti terus ditingkatkan. Festival Teater Melayu ASEAN merupakan langkah awal untuk menjalin kerja sama budaya. Oleh karena itu, forum sejenis ini perlu terus dikembangkan melalui kerja sama yang lain yang memungkinkan hubungan budaya di kawasan ASEAN, tetap dapat terjalin dengan baik. Melalui pertemuan-pertemuan itu pula, kita tidak hanya dapat saling bertukar gagasan dan kreasi, tetapi juga dapat menumbuhkan persepaham budaya di antara kita. Dalam hal itulah Festival Teater Melayu ASEAN ini mesti disikapi dengan semangat itu.
Atas dasar semangat itu pula, perlu dipikirkan beberapa hal berikut ini:
1. Menempatkan Festival Teater Melayu ASEAN sebagai program tetap yang diselenggarakan secara berkala dengan pihak penyelenggara dilakukan secara bergantian di negara-negara peserta festival.
2. Membentuk sekretariat bersama yang kesekretariatannya dipegang oleh tuan rumah penyelenggara festival berikutnya.
3. Membentuk sebuah media yang dikelola bersama dan dapat digunakan sebagai forum pertukaran informasi dan komunikasi bagi masing-masing peserta festival.
4. Mengembangkan jaringan yang lebih luas dalam program-program lain yang memungkinkan setiap peserta festival dapat bertukar informasi dan kreasi.
5. Membuat rancangan-rancangan lain untuk mempererat kerja sama budaya atau kerja sama lain sebagai usaha meningkatkan persepahaman budaya sejalan dengan dinamika yang terjadi dalam masyarakat masing-masing.
Demikianlah beberapa pokok pikiran yang barangkali, masih perlu didiskusikan lagi. Bagiamanapun juga, seperti kata pepatah Melayu: “Sekali layar terkembang, pantang surut ke belakang!” maka festival ini pun bolehlah dijadikan sebagai titik berangkat untuk meningkatkan kualitas kesenian dan kebudayaan kita bersama. Semogalah demikian!
Mkl/Fes-Mly/Selangor/14—19 Juli 2004
ó Kertas Kerja Festival Teater Melayu Asean 2004, Diselenggarakan Pusat Kebudayaan Universitas Kebangsaan Malaysia, di Selangor, Bangi, 14—19 Juli 2004.
*) Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Depok; Anggota Dewan Kesenian Jakarta Periode 2002—2006.
http://mahayana-mahadewa.com/
Apa yang dapat dilakukan teater dalam menjalin hubungan budaya Melayu bagi masyarakat di kawasan Asia Tenggara ini? Apa pula relevansinya dengan budaya Melayu sementara hubungan antarbangsa di kawasan ini tidak menghadapi masalah yang mengkhawatirkan? Adakah signifikansi hubungan itu dalam meningkatkan kerja sama kultural masyarakat di kawasan ini? Sejumlah pertanyaan lain tentu saja dapat kita sampaikan lebih panjang lagi. Bagaimanapun juga, kontak budaya antarbangsa, tentu tidak hanya sekadar menjalin komunikasi bangsa-bangsa yang bersangkutan, tetapi juga menjalin hubungan yang dapat menumbuhkan peningkatan pemahaman tentang kondisi sosial-budaya masyarakatnya. Lebih dari itu, membuka jalinan kerja sama yang lebih luas dan konstruktif mengenai berbagai kemungkinan penciptaan program-program yang saling menguntungkan bagi kedua belah pihak di masa yang akan datang.
Lalu, mengapa pula mesti melalui teater? Teater adalah salah satu bentuk kesenian yang mengejawantah melalui ekspresi kreatif para pelakunya. Sebagai bentuk kesenian, di satu pihak, ia terbebas dari sekat ideologi, ras, agama, dan suku bangsa, dan di pihak lain, menyelinap ruh kultural masyarakat yang melahirkannya. Di situlah, kesenian –dalam hal ini teater—cenderung lebih leluasa lantaran ia tidak terikat oleh sekat-sekat tadi. Dengan itu pula eksklusivisme mesti dihindarkan agar terbuka ruang untuk menerima dan menyerap berbagai pengaruh positif sebagai akibat terjadinya komunikasi dan interaksi antarbudaya. Akulturasi mesti diterima sebagai suatu kewajaran; sebagai keniscayaan..
***
Lihatlah ke belakang, ke masa lalu ketika ikatan kultural mengatasi ikatan politik. Dan teater telah memberi contoh sebuah kerja sama yang baik hubungan antarbudaya, antar-etnik, antarbangsa. Sejarah telah mencatat, bahwa hubungan budaya Melayu melalui teater sudah dimulai sejak pertengahan abad ke-19.
Mula-mula rombongan teater dari India yang datang di Penang, Malaysia. Meskipun rombongan ini memainkan Wayang Parsi-nya dengan menggunakan bahasa Urdu, masyarakat Melayu tetap menyambutnya sebagai bentuk hiburan yang cukup menyenangkan. Masyarakat Melayu tidak mempersoalkan kesukubangsaan atau ideologinya. Mereka diterima masyarakat di sana sebagai kelompok kesenian yang menyajikan hiburan. Terjadi kontak budaya yang menciptakan kerja sama. Setelah beberapa tahun lamanya rombongan ini tinggal di Penang, mereka kemudian kembali ke negerinya. Perlengkapan teaternya dijual kepada seorang hartawan bernama Mohammad Pushi. Belakangan hartawan ini lebih dikenal dengan nama Mamak Pushi.
Tahun 1885, Mamak Pushi, bekerja sama dengan menantunya, Bai Kassim, mendirikan kelompok teater Pushi Indera Bangsawan Melayu of Penang. Berbeda dengan Wayang Parsi yang menggunakan bahasa Urdu, pementasan Pushi Indera Bangsawan menggunakan bahasa Melayu. Kelompok ini lalu melakukan pementasannya secara profesional yang ternyata mendapat sambutan ramai masyarakat di kawasan Malaysia sendiri, Sumatera, dan Singapura. Beberapa kali rombongan ini diundang oleh Sultan Deli untuk melakukan pementasan di lingkungan kesultanan. Begitu populernya kelompok teater ini hingga sampai juga akhirnya mereka di Batavia. Tetapi, di Batavia pula rombongan teater ini mengakhiri masa kejayaannya. Seorang saudagar yang dikenal sebagai “Orang Turki” bernama Jaafar membeli semua perlengkapan teater Pushi Indera Bangsawan. Jaafar kemudian membentuk teater bernama Stamboel, sebuah nama yang diambil dari ibukota Turki, Istambul.
Dengan tetap menggunakan bahasa Melayu, kelompok ini coba menyuguhkan cerita-cerita dari Timur Tengah yang rupanya banyak diminati masyarakat di Tanah Jawa. Stamboel berhasil menyajikan bentuk hiburan –lewat cerita-cerita dari Timur Tengah itu— yang sesuai dengan keinginan masyarakat. Dengan demikian, Stamboel telah berjaya melakukan serangkaian pementasannya.
Sukses yang dicapai kelompok Stamboel ini rupanya tidak terjadi pada kelompok teater Abdoel Moeloek. Rombongan teater bangsawan yang datang dari Johor akhir abad ke-19 ini, tak ramai mendapat sambutan masyarakat di Tanah Jawa karena terlalu eksklusif mengangkat cerita-cerita Melayu. Bahasa Melayu memang telah sejak lama menjadi lingua franca di Nusantara. Tetapi, teater sebagai bentuk kesenian yang coba menyajikan hiburan kepada penontonnya, menuntut kreativitas yang memungkinkan masyarakat dapat memahami kisah-kisah yang dibawakannya. Rombongan Abdoel Moeloek hanya berjaya di Sumatera dan wilayah yang akrab dengan cerita-cerita Melayu.
August Mahieu, seorang Indo-Prancis kelahiran Surabaya, coba merintis kembali keberhasilan yang pernah dicapai kelompok teater Stamboel. Pada tahun 1891, dengan tetap memakai nama Stamboel, August Mahieu mendirikan sebuah kelompok teater yang bernama Komedie Stamboel. Tampak di sini, August Mahieu sengaja menggunakan nama Stamboel untuk memanfaatkan popularitas yang pernah dicapai kelompok teater itu. Ia pun coba melakukan semacam kolaborasi kisah-kisah Timur Tengah dengan kisah-kisah Melayu. Bahasa yang digunakannya tetap bahasa Melayu semata-mata dengan tujuan agar masyarakat penonton dapat memahami kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Bahkan, tidak hanya itu. Kisah-kisah dari Barat pun coba disajikan kelompok ini yang ternyata juga mendapat sambutan yang baik. Belakangan, tak ketinggalan pula, kisah-kisah realis yang sudah dikenal masyarakat, seperti Nyai Dasima, Oey Tam Bah Sia, atau Si Conat, menjadi bagian dari kisah-kisah yang dibawakan kelompok teater ini. Itulah salah satu faktor yang membawa Komedie Stamboel dapat bertahan cukup lama dibandingkan kelompok teater lainnya yang pernah ada waktu itu.
Di antara pementasan itu, Komedie Stamboel memasukkan juga lagu-lagu yang sedang populer pada zamannya. Panggung pun dihiasai dengan dekorasi yang menarik. Komedie Stamboel cukup lama mencapai kejayaannya.
Pada tahun 1906, August Mahieu mengundurkan diri dari kegiatan teaternya. Karena tidak ada yang melanjutkan keberhasilan yang telah dibangun August Mahieu, Komedie Stamboel akhirnya bubar. Beberapa mantan pemainnya, coba membangun sukses yang pernah diraih Komedie Stamboel. Lahirlah kemudian kelompok Komedie Opera Stamboel, Opera Permata Stamboel, dan beberapa kelompok teater lainnya. Tetapi semuanya tidak mengalami kejayaan sebagaimana yang pernah dicapai August Mahieu.
***
Itulah awal perkenalan masyarakat Nusantara dengan dunia teater modern. Cerita-cerita untuk pementasan pun mulai ditulis orang. Dalam hal ini, repertoir cerita sudah mulai banyak berupa cerita-cerita asli, dan cenderung tidak lagi mengangkat cerita-cerita hikayat lama atau yang diambil dari cerita-cerita film. Perkembangan teater modern pada akhirnya ikut ditentukan oleh keberadaan naskah. F. Wiggers, seorang wartawan Belanda, coba menulis naskah drama Raden Beij Mas Surio Retno (1901). Demikian juga para penulis peranakan Tionghoa. Seorang wartawan peranakan Tionghoa, Kwee Tek Hoay, misalnya, coba menulis Karina—Adinda (1913) dan Allah yang Palsu (1919).
Seorang pendatang keturunan Rusia, kelahiran Penang Malaysia, Willy Klimanoff, mencatatkan namanya sebagai salah seorang perintis teater modern di Nusantara. Mula-mula ia bekerja di teater Constantinopel. Di sini, Willy Klimanoff berganti nama menjadi A. Piedro. Tidak puas bertindak sebagai pemain, ia kemudian mendirikan sendiri sebuah kelompok teater yang bernama The Malay Opera Dardanela, 21 Juni 1926. Agak berbeda dengan Komedie Stamboel, Dardanela menyajikan pementasannya dengan mengangkat kisah-kisah yang tidak hanya dari kisah yang sudah populer di masyarakat, tetapi juga dari kisah-kisah film, bahkan juga dari roman (novel) seperti Bunga Roos dari Tjikembang atau Drama dari Krakatau roman karya Kwee Tek Hoay. Sejak itu, pementasan teater lebih banyak menggunakan naskah cerita-cerita realis. Naskah pada akhirnya menjadi salah satu ciri teater modern yang terus berlanjut sampai sekarang.
***
Jika naskah-naskah itu kebanyakan ditulis dalam bahasa Melayu rendah, maka Bebasari (1926) karya Rustam Effendi merupakan naskah drama pertama yang ditulis dalam bahasa Melayu tinggi. Sebelum itu, dunia penerbitan di Batavia, baik melalui karya-karya terbitan Balai Pustaka, maupun terbitan di luar Balai Pustaka, sudah memperlihatkan kemajuan yang sangat berarti. Bersamaan dengan itu, dunia pers –penerbitan majalah dan surat-suratkabar— juga telah memperlihatkan kemajuannya dengan jangkauan pembaca yang tersebar di pelosok Nusantara. Di situlah pengaruh Barat, di satu pihak, memberi pengaruh positif bagi perkembangan pemikiran dan karya-karya intelektual, dan di pihak lain, seolah-olah mulai memisahkan hubungan kultural dengan alam budaya Melayu.
Kondisi tersebut makin menunjukkan jelas ketika majalah Poedjangga Baroe (1933) terbit dan kemudian mengusung orientasi budayanya ke dunia Barat. Melalui tokoh kuncinya, Sutan Takdir Alisjahbana, semangat Barat dikumandangkan sebagai wacana. Itulah yang mendorong Sanusi Pane, coba memberi penyadaran kembali pentingnya tidak melupakan kebudayaan Timur. Lewat karyanya Sandyakala ning Majapahit (1933), Sanusi mengingatkan tentang terjadinya krisis identitas kebudayaan Indonesia. Oleh karena itu, tanpa berpaling pada pijakan kebudayaan Indonesia, orientasi pada kebudayaan India merupakan salah satu alternatif, dan tidak melulu pada kebudayaan Barat, sebagaimana yang menjadi sikap Sutan Takdir Alisjahbana.
Karya Sanusi Pane yang lain, Manusia Baroe (1940), secara simbolik menyajikan persoalan nasionalisme melalui penggambaran konflik buruh—majikan (bangsa pribumi—penjajah). Dengan perjuangan yang tidak mengenal lelah, kaum buruh (bangsa pribumi) akhirnya berhasil mengalahkan majikan (penjajah).
Hiruk-pikuk dunia pergerakan seperti telah menyita perhatian bangsa Indonesia. Teater pun seperti tenggelam. Tetapi kondisi itu tidak berlangsung lama. Zaman Jepang dan kebijaksanaan pemerintahan pendudukan Jepang atas kehidupan sosial-budaya, termasuk di dalamnya kesenian, mendorong terangkatnya kembali dunia teater. Adanya sejumlah lomba penulisan naskah drama, tumbuhnya kelompok-kelompok teater, dan didirikannya gedung-gedung pementasan, memungkinkan dunia teater pada masa itu tumbuh semarak. Pemerintah pendudukan Jepang waktu itu memang sengaja hendak memperalat kesenian menjadi bagian penting sebagai usaha menumbuhkan semangat Asia Raya. Kesusastraan menjadi alat propaganda untuk mencari dukungan bangsa Indonesia bagi Jepang dalam perangnya melawan Sekutu.
Selepas Indonesia merdeka, perjalanan teater Indonesia seperti berjalan sendiri, membangun dan mengembangkan identitas dan estetikanya sendiri. Teater Indonesia pada akhirnya seperti telah berpisah dengan kehidupan teater di Semenanjung Melayu. Meskipun begitu, jejak teater Melayu masih dapat kita telusuri melalui teater tradisional Betawi atau di wilayah kelompok-kelompok sandiwara di berbagai daerah.
***
Kini, teater Indonesia telah berkembang demikian pesatnya. Berbagai eksperimen dan usaha menyerap pengaruh asing, sudah merupakan hal yang biasa dan wajar. Meskipun demikian, di antara derasnya pengaruh asing itu, tidak sedikit pula yang coba menyikapinya dengan coba mengelaborasinya dengan kultur etnik, budaya setempat. Itulah yang terjadi pada Arifin C. Noer, Putu Wijaya, dan belakangan Nano Riantiarno.
Bahwa perjalanan teater Indonesia telah melangkah mantap di jalurnya sendiri, tentu saja merupakan hal yang positif. Proses perjalanannya masih akan menggelinding terus mengikuti dinamika perkembangan yang terjadi di tengah masyarakatnya. Lihat saja Ratna Sarumpaet yang secara sadar coba mengangkat problem sosial. Karyanya Marsinah Menggugat yang mendedahkan perjuangan kaum buruh, dan Alia yang menguak secara tajam kepedihan rakyat Aceh, merupakan contoh betapa teater dapat pula digunakan sebagai alat perjuangan melakukan pemihakan pada masyarakat tertindas.
***
Di manakah budaya Melayu hendak ditempatkan dan bagaimana pula teater dapat menjalin kerja sama dalam mengusung semangat kemelayuan?
Meskipun dunia teater di kawasan Asia Tenggara ini seperti berjalan mengikuti dinamika sosial budaya yang terjadi di lingkungan masyarakat masing-masing dan perkembangnya seperti telah menentukan jalan nasibnya sendiri, tidaklah berarti semangat menjalin kerja sama antar-negara bertetangga, ikut pula tenggelam. Di sinilah forum-forum kerja sama antar-komunitas teater di kawasan ini mesti terus ditingkatkan. Festival Teater Melayu ASEAN merupakan langkah awal untuk menjalin kerja sama budaya. Oleh karena itu, forum sejenis ini perlu terus dikembangkan melalui kerja sama yang lain yang memungkinkan hubungan budaya di kawasan ASEAN, tetap dapat terjalin dengan baik. Melalui pertemuan-pertemuan itu pula, kita tidak hanya dapat saling bertukar gagasan dan kreasi, tetapi juga dapat menumbuhkan persepaham budaya di antara kita. Dalam hal itulah Festival Teater Melayu ASEAN ini mesti disikapi dengan semangat itu.
Atas dasar semangat itu pula, perlu dipikirkan beberapa hal berikut ini:
1. Menempatkan Festival Teater Melayu ASEAN sebagai program tetap yang diselenggarakan secara berkala dengan pihak penyelenggara dilakukan secara bergantian di negara-negara peserta festival.
2. Membentuk sekretariat bersama yang kesekretariatannya dipegang oleh tuan rumah penyelenggara festival berikutnya.
3. Membentuk sebuah media yang dikelola bersama dan dapat digunakan sebagai forum pertukaran informasi dan komunikasi bagi masing-masing peserta festival.
4. Mengembangkan jaringan yang lebih luas dalam program-program lain yang memungkinkan setiap peserta festival dapat bertukar informasi dan kreasi.
5. Membuat rancangan-rancangan lain untuk mempererat kerja sama budaya atau kerja sama lain sebagai usaha meningkatkan persepahaman budaya sejalan dengan dinamika yang terjadi dalam masyarakat masing-masing.
Demikianlah beberapa pokok pikiran yang barangkali, masih perlu didiskusikan lagi. Bagiamanapun juga, seperti kata pepatah Melayu: “Sekali layar terkembang, pantang surut ke belakang!” maka festival ini pun bolehlah dijadikan sebagai titik berangkat untuk meningkatkan kualitas kesenian dan kebudayaan kita bersama. Semogalah demikian!
Mkl/Fes-Mly/Selangor/14—19 Juli 2004
ó Kertas Kerja Festival Teater Melayu Asean 2004, Diselenggarakan Pusat Kebudayaan Universitas Kebangsaan Malaysia, di Selangor, Bangi, 14—19 Juli 2004.
*) Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Depok; Anggota Dewan Kesenian Jakarta Periode 2002—2006.
Rabu, 28 Juli 2010
MEMBENTANGKAN ISU SEJARAH SASTRA INDONESIA
Maman S Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/
E.Ulrich Kratz (Peny.), Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000), xxxix + 980 halaman (termasuk lampiran)
Inilah rangkaian gagasan estetik mengenai sastra Indonesia abad XX. Sebuah pa-norama pemikiran yang coba mengangkat berbagai problem kesusastraan Indonesia da-lam rentang waktu satu abad. Dalam konteks itu, tampak jelas bahwa kesusastraan tidak sekadar produk imajinatif-estetik, melainkan juga sebagai bentuk lain dari pergulatan pe-mikiran yang merekam keterlibatkannya dalam berbagai aspek sosio-kultural zamannya. Itulah yang segera muncul ketika kita mencoba mencermati ke-97 artikel dalam buku ini.
E. Ulrich Kratz yang menyusun sejumlah artikel itu, mengandaikan bahwa sumber terpilih sejarah sastra Indonesia Abad XX itu, berisi berbagai pemikiran dan isu penting yang kerap dibicarakan dalam konteks sejarah sastra Indonesia Tentu saja yang dilakukan doktor pengajar Universitas London itu bukan tidak mengandung problem. Ia berhadap-an dengan artikel-artikel lain yang terpaksa disingkirkan. Itulah konsekuensi yang harus diterima saat ia memilah, memilih, dan kemudian menyusunnya hingga terbentang arus pemikiran yang pernah hingar-bingar mewarnai dinamika perjalanan sastra Indonesia.
Meskipun demikian, apa yang dilakukan Kratz sungguh merupakan sumbangan berarti bagi usaha penelusuran berbagai pemikiran mengenai kesusastraan Indonesia. Nama-nama ke-56 penulis yang artikelnya dimuat dalam buku ini, nyaris seluruhnya tidak diragukan lagi kualitasnya. Demikian juga ke-97 artikelnya, selain pernah dimuat dalam berbagai publikasi dalam rentang waktu 1928-1997, juga merupakan artikel yang meng-angkat isu-isu penting yang beberapa di antaranya, justru berkembang menjadi polemik. Oleh karena itu, kita dapat menerima jika Kratz menyebutnya sebagai Sumber Terpilih.
Sementara itu dalam hal yang menyangkut pemilihan tema, Kratz sungguh cerdas. Sejumlah masalah yang pernah menjadi isu penting, berhasil dibentangkan secara tematis. Dan ia berusaha menjaga benang merahnya, meskipun di sana-sini tampak tidak begitu lempang sistematikanya. Namun, seperti lazimnya menghimpun sejumlah tulisan yang berlimpah, problemnya selalu muncul di seputar kriteria dan alasan pemilihan.
Pemilihan artikel pertama “Poetoesan Congres Pemoeda Pemoeda Indonesia” yang menghasilkan Sumpah Pemuda, dan penjelasannya yang terdapat pada artikel kedua “Sumpah Indonesia Raja” yang ditulis Muhammad Yamin, misalnya, mengandaikan bah-wa kesusastraan Indonesia diawali pada 28 Oktober 1928. Jadi, Kratz terkesan sejalan dengan gagasan Nugroho Notosusanto perihal awal lahirnya kesusastraan Indonesia. Pa-dahal yang terjadi sebelum itu, terutama yang terekam dalam surat-surat kabar dan maja-lah akhir abad XIX dan awal abad XX merupakan bukti bahwa sastra Indonesia telah ter-sebar di berbagai media massa masa itu. Beberapa artikel itu menunjukkan bahwa pemi-kiran mengenai sastra Indonesia sebagai bagian dari kultur masyarakatnya telah berkem-bang semarak dan menjadi bahan pemikiran para pengarang dan kaum terpelajar kita.
Hal lain juga terjadi pada pemilihan artikel dari majalah Poedjangga Baroe.Tulis-an Armyn Pane, “Kesoesastraan Baroe I dan II” misalnya, tidak jelas dasar pemuatannya karena artikel Armijn Pane itu sebenarnya terdiri dari empat tulisan. Jika landasan pemi-lihan artikel itu: “karya-karya yang bergelut dengan soal perumusan kriteria dan sifat-sifat sastra Indonesia” (hlm. xvi), lalu mengapa empat artikel Amir Hamzah, “Kesoesas-teraan I–IV” atau empat artikel Sutan Takdir Alisjahbana “Poeisi Indonesia Zaman Baru I–IV” yang dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe periode yang sama, diluputkan? Soalnya, artikel Amir Hamzah secara jelas hendak menegaskan konsep kesu-sastraan Indonesia yang tidak dapat lepas dari pengaruh kesusastraan asing. Begitu pula artikel Takdir, justru menjadi dasar pemikirannya mengenai kriteria puisi lama dan baru. Dalam konteks kebudayaan, ia justru bersambungan dengan artikel Takdir “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru” yang lalu berkembang menjadi Polemik Kebudayaan. Jadi, timbul pertanyaan, atas dasar apa artikel Amir Hamzah dan Takdir itu disisihkan?
Persoalan lain menimpa pula artikel “Poedjangga Baroe”. Mengapa bagian Su-sunan Redaksi, Rupa, dan Langganan yang terdapat dalam artikel itu, dihilangkan? Boleh jadi masalahnya akan lain jika Kratz mengambil artikel aslinya (Poedjangga Baru, 1, Juli 1933) dan tidak berdasarkan buku yang disusun C. Hooykaas (1947).
Mengherankan, bahwa Kratz tidak begitu tegas menjelaskan kriteria pemilihan se-jumlah artikel yang disusunnya itu. Ini berbeda dengan apa yang dilakukannya dalam “Pendahuluan” buku Bibliografi Karya Sastra Indonesia dan Majalah (1988: 21–43). Masalahnya menjadi lebih rumit jika kita mencoba menyisir kembali artikel-artikel yang terbit tahun 1950-an. Dan sesungguhnya, secara keseluruhan, masalah inilah yang menja-di titik rawan kriteria penyusunan yang dilakukan Kratz. Bagaimanapun juga, pertang-gungjawaban merupakan hal yang penting, meski penyusun mempunyai hak penuh atas pilihannya. Jika saja Kratz memberi keterangan atas pemilihan artikel-artikel yang dihim-punnya, niscaya kesan subjektif dapat dihindarkan.
Sejumlah masalah itu tentu saja tidak berarti apa-apa dibandingkan dengan kon-tribusi buku ini. Keseriusan Kratz dalam menghimpun serangkaian artikel dengan tema yang begitu beragam, menyodorkan banyak peluang bagi kita untuk melakukan penelitian lanjutan. Pemuatan empat artikel dari majalah Pedoman Masjarakat yang dipimpin Ham-ka, misalnya, menunjukkan bahwa Kratz tidak mengikuti mainstream sejarah kesusas-traan Indonesia yang selama ini telah baku diajarkan di sekolah-sekolah. Kesusastraan Indonesia pada dasawarsa 1930-an jelas tidak hanya terpusat pada majalah Poedjangga Baroe, melainkan juga majalah lain yang terbit waktu itu, termasuk Pedoman Masjarakat terbitan Medan. Secara tersirat, Kratz terkesan hendak menawarkan keberadaan sastra di luar Balai Pustaka yang waktu itu semarak dengan Medan sebagai salah satu pusatnya.
Untuk periode zaman Jepang, Kratz memilih tiga artikel yang dimuat Keboeda-jaan Timoer, Djawa Baroe, dan Pandji Poestaka. Meskipun artikel lain yang lebih me-wakili cukup berlimpah pada masa itu, terutama yang dimuat harian Asia Raja (1942–1945), setidaknya ketiga artikel itu memberi gambaran, bagaimana sikap para pengarang kita dalam berhadapan dengan kebijaksanaan Jepang di bidang kebudayaan. Malah, jika dimaksudkan untuk memberi gambaran keadaan kesusastraan zaman Jepang, tulisan H.B. Jassin “Kesusastraan di Zaman Jepang” sebenarnya jauh lebih representatif.
Mewakili perdebatan Angkatan 45, Kratz menampilkan delapan artikel. Sayang-nya, artikel Chairil Anwar, “Angkatan 45” tidak dimasukkan dalam buku ini. Padahal, artikel itu dimuat bersamaan dengan artikel Sitor Situmorang, “Angkatan 45” (Siasat, 6 November 1949). Meski begitu, ke-8 artikel itu representatif mengangkat simpang-siur gagasan tentang konsepsi estetik-kultural yang melandasi sikap Angkatan 45. Di sana, ju-ga ada artikel Jogaswara (Klara Akustia) “Angkatan 45 Sudah Mampus” yang kelak jadi polemik berkepanjangan dua kubu: humanisme universal dan realisme sosialis (Lekra).
Sampai awal tahun 1960-an, polemik itu melebar menjadi konflik ideologis antara sastrawan Lekra dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan. Oleh sebab itu, beberapa artikel lain, sampai ke tulisan H.B. Jassin, “Angkatan 45” (Zenith, 3, 15 Maret 1951), sesungguhnya masih seputar perdebatan konsepsi dan penamaan Angkatan 45. Jika dita-rik benang merahnya, berbagai gagasan itu mesti dilengkapi pula “Mukaddimah Lekra”, lalu “Surat Kepercayaan Gelanggang” dan “Manifes Kebudayaan”.
Dasawarsa 1950-an merupakan masa yang paling demokratis, dan mulai kacau saat memasuki tahun1960-an. Perdebatan dan polemik terbuka yang menyangkut masa-lah sosial, politik, kebudayaan, termasuk sastra, hampir setiap hari menghiasi lembaran majalah atau surat kabar yang terbit waktu itu. Masalah yang jadi bahan perdebatan pun sangat beragam, mulai soal konsepsi estetik, fungsi sastra, tugas seniman, sastra populer, gagasan Angkatan Terbaru, sampai ke masalah hubungan sastra, ideologi, dan politik. Artikel-artikel yang dipilih Kratz cukup mewakili gambaran situasi sastra Indonesia masa itu, meski artikel-artikel dari kelompok sastrawan Lekra yang banyak menghiasi Zaman Baroe, Bintang Timur, Harian Rakjat, tidak dimasukkan dalam buku ini.
Memasuki zaman Orde Baru, kesusastraan Indonesia, di satu pihak memunculkan begitu banyak karya eksperimental, dan di lain pihak mendapat pengekangan terutama terhadap para sastrawan garis merah. Mereka yang dianggap musuh oleh golongan Lekra justru bersuara lantang menentang pelarangan itu. Belakangan ketika Pramoedya mem-peroleh hadiah Magsaysay, pembelaan itu malah jadi kontroversi. Sementara itu, arus eksperimentasi terus bergulir sampai tahun 1980-an. Abdul Hadi dan Korrie mencoba memberi label dengan nama Angkatan 70 dan Angkatan 80. Di luar itu, berbagai gagasan terus bermunculan menyemarakkan karya-karya yang terbit masa itu.
***
Sungguh Sumber Terpilih yang disusun Kratz ini menawarkan berbagai pemikiran yang niscaya dapat menjadi sumber tulisan atau penelitian berikutnya. Masalahnya tinggal bagaimana kita memanfaatkan berbagai gagasan berharga itu untuk turut serta menye-marakkan dan memperkaya dinamika perjalanan kesusastraan Indonesia.
(Maman S. Mahayana, Staf Pengajar FSUI, Depok).
http://mahayana-mahadewa.com/
E.Ulrich Kratz (Peny.), Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000), xxxix + 980 halaman (termasuk lampiran)
Inilah rangkaian gagasan estetik mengenai sastra Indonesia abad XX. Sebuah pa-norama pemikiran yang coba mengangkat berbagai problem kesusastraan Indonesia da-lam rentang waktu satu abad. Dalam konteks itu, tampak jelas bahwa kesusastraan tidak sekadar produk imajinatif-estetik, melainkan juga sebagai bentuk lain dari pergulatan pe-mikiran yang merekam keterlibatkannya dalam berbagai aspek sosio-kultural zamannya. Itulah yang segera muncul ketika kita mencoba mencermati ke-97 artikel dalam buku ini.
E. Ulrich Kratz yang menyusun sejumlah artikel itu, mengandaikan bahwa sumber terpilih sejarah sastra Indonesia Abad XX itu, berisi berbagai pemikiran dan isu penting yang kerap dibicarakan dalam konteks sejarah sastra Indonesia Tentu saja yang dilakukan doktor pengajar Universitas London itu bukan tidak mengandung problem. Ia berhadap-an dengan artikel-artikel lain yang terpaksa disingkirkan. Itulah konsekuensi yang harus diterima saat ia memilah, memilih, dan kemudian menyusunnya hingga terbentang arus pemikiran yang pernah hingar-bingar mewarnai dinamika perjalanan sastra Indonesia.
Meskipun demikian, apa yang dilakukan Kratz sungguh merupakan sumbangan berarti bagi usaha penelusuran berbagai pemikiran mengenai kesusastraan Indonesia. Nama-nama ke-56 penulis yang artikelnya dimuat dalam buku ini, nyaris seluruhnya tidak diragukan lagi kualitasnya. Demikian juga ke-97 artikelnya, selain pernah dimuat dalam berbagai publikasi dalam rentang waktu 1928-1997, juga merupakan artikel yang meng-angkat isu-isu penting yang beberapa di antaranya, justru berkembang menjadi polemik. Oleh karena itu, kita dapat menerima jika Kratz menyebutnya sebagai Sumber Terpilih.
Sementara itu dalam hal yang menyangkut pemilihan tema, Kratz sungguh cerdas. Sejumlah masalah yang pernah menjadi isu penting, berhasil dibentangkan secara tematis. Dan ia berusaha menjaga benang merahnya, meskipun di sana-sini tampak tidak begitu lempang sistematikanya. Namun, seperti lazimnya menghimpun sejumlah tulisan yang berlimpah, problemnya selalu muncul di seputar kriteria dan alasan pemilihan.
Pemilihan artikel pertama “Poetoesan Congres Pemoeda Pemoeda Indonesia” yang menghasilkan Sumpah Pemuda, dan penjelasannya yang terdapat pada artikel kedua “Sumpah Indonesia Raja” yang ditulis Muhammad Yamin, misalnya, mengandaikan bah-wa kesusastraan Indonesia diawali pada 28 Oktober 1928. Jadi, Kratz terkesan sejalan dengan gagasan Nugroho Notosusanto perihal awal lahirnya kesusastraan Indonesia. Pa-dahal yang terjadi sebelum itu, terutama yang terekam dalam surat-surat kabar dan maja-lah akhir abad XIX dan awal abad XX merupakan bukti bahwa sastra Indonesia telah ter-sebar di berbagai media massa masa itu. Beberapa artikel itu menunjukkan bahwa pemi-kiran mengenai sastra Indonesia sebagai bagian dari kultur masyarakatnya telah berkem-bang semarak dan menjadi bahan pemikiran para pengarang dan kaum terpelajar kita.
Hal lain juga terjadi pada pemilihan artikel dari majalah Poedjangga Baroe.Tulis-an Armyn Pane, “Kesoesastraan Baroe I dan II” misalnya, tidak jelas dasar pemuatannya karena artikel Armijn Pane itu sebenarnya terdiri dari empat tulisan. Jika landasan pemi-lihan artikel itu: “karya-karya yang bergelut dengan soal perumusan kriteria dan sifat-sifat sastra Indonesia” (hlm. xvi), lalu mengapa empat artikel Amir Hamzah, “Kesoesas-teraan I–IV” atau empat artikel Sutan Takdir Alisjahbana “Poeisi Indonesia Zaman Baru I–IV” yang dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe periode yang sama, diluputkan? Soalnya, artikel Amir Hamzah secara jelas hendak menegaskan konsep kesu-sastraan Indonesia yang tidak dapat lepas dari pengaruh kesusastraan asing. Begitu pula artikel Takdir, justru menjadi dasar pemikirannya mengenai kriteria puisi lama dan baru. Dalam konteks kebudayaan, ia justru bersambungan dengan artikel Takdir “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru” yang lalu berkembang menjadi Polemik Kebudayaan. Jadi, timbul pertanyaan, atas dasar apa artikel Amir Hamzah dan Takdir itu disisihkan?
Persoalan lain menimpa pula artikel “Poedjangga Baroe”. Mengapa bagian Su-sunan Redaksi, Rupa, dan Langganan yang terdapat dalam artikel itu, dihilangkan? Boleh jadi masalahnya akan lain jika Kratz mengambil artikel aslinya (Poedjangga Baru, 1, Juli 1933) dan tidak berdasarkan buku yang disusun C. Hooykaas (1947).
Mengherankan, bahwa Kratz tidak begitu tegas menjelaskan kriteria pemilihan se-jumlah artikel yang disusunnya itu. Ini berbeda dengan apa yang dilakukannya dalam “Pendahuluan” buku Bibliografi Karya Sastra Indonesia dan Majalah (1988: 21–43). Masalahnya menjadi lebih rumit jika kita mencoba menyisir kembali artikel-artikel yang terbit tahun 1950-an. Dan sesungguhnya, secara keseluruhan, masalah inilah yang menja-di titik rawan kriteria penyusunan yang dilakukan Kratz. Bagaimanapun juga, pertang-gungjawaban merupakan hal yang penting, meski penyusun mempunyai hak penuh atas pilihannya. Jika saja Kratz memberi keterangan atas pemilihan artikel-artikel yang dihim-punnya, niscaya kesan subjektif dapat dihindarkan.
Sejumlah masalah itu tentu saja tidak berarti apa-apa dibandingkan dengan kon-tribusi buku ini. Keseriusan Kratz dalam menghimpun serangkaian artikel dengan tema yang begitu beragam, menyodorkan banyak peluang bagi kita untuk melakukan penelitian lanjutan. Pemuatan empat artikel dari majalah Pedoman Masjarakat yang dipimpin Ham-ka, misalnya, menunjukkan bahwa Kratz tidak mengikuti mainstream sejarah kesusas-traan Indonesia yang selama ini telah baku diajarkan di sekolah-sekolah. Kesusastraan Indonesia pada dasawarsa 1930-an jelas tidak hanya terpusat pada majalah Poedjangga Baroe, melainkan juga majalah lain yang terbit waktu itu, termasuk Pedoman Masjarakat terbitan Medan. Secara tersirat, Kratz terkesan hendak menawarkan keberadaan sastra di luar Balai Pustaka yang waktu itu semarak dengan Medan sebagai salah satu pusatnya.
Untuk periode zaman Jepang, Kratz memilih tiga artikel yang dimuat Keboeda-jaan Timoer, Djawa Baroe, dan Pandji Poestaka. Meskipun artikel lain yang lebih me-wakili cukup berlimpah pada masa itu, terutama yang dimuat harian Asia Raja (1942–1945), setidaknya ketiga artikel itu memberi gambaran, bagaimana sikap para pengarang kita dalam berhadapan dengan kebijaksanaan Jepang di bidang kebudayaan. Malah, jika dimaksudkan untuk memberi gambaran keadaan kesusastraan zaman Jepang, tulisan H.B. Jassin “Kesusastraan di Zaman Jepang” sebenarnya jauh lebih representatif.
Mewakili perdebatan Angkatan 45, Kratz menampilkan delapan artikel. Sayang-nya, artikel Chairil Anwar, “Angkatan 45” tidak dimasukkan dalam buku ini. Padahal, artikel itu dimuat bersamaan dengan artikel Sitor Situmorang, “Angkatan 45” (Siasat, 6 November 1949). Meski begitu, ke-8 artikel itu representatif mengangkat simpang-siur gagasan tentang konsepsi estetik-kultural yang melandasi sikap Angkatan 45. Di sana, ju-ga ada artikel Jogaswara (Klara Akustia) “Angkatan 45 Sudah Mampus” yang kelak jadi polemik berkepanjangan dua kubu: humanisme universal dan realisme sosialis (Lekra).
Sampai awal tahun 1960-an, polemik itu melebar menjadi konflik ideologis antara sastrawan Lekra dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan. Oleh sebab itu, beberapa artikel lain, sampai ke tulisan H.B. Jassin, “Angkatan 45” (Zenith, 3, 15 Maret 1951), sesungguhnya masih seputar perdebatan konsepsi dan penamaan Angkatan 45. Jika dita-rik benang merahnya, berbagai gagasan itu mesti dilengkapi pula “Mukaddimah Lekra”, lalu “Surat Kepercayaan Gelanggang” dan “Manifes Kebudayaan”.
Dasawarsa 1950-an merupakan masa yang paling demokratis, dan mulai kacau saat memasuki tahun1960-an. Perdebatan dan polemik terbuka yang menyangkut masa-lah sosial, politik, kebudayaan, termasuk sastra, hampir setiap hari menghiasi lembaran majalah atau surat kabar yang terbit waktu itu. Masalah yang jadi bahan perdebatan pun sangat beragam, mulai soal konsepsi estetik, fungsi sastra, tugas seniman, sastra populer, gagasan Angkatan Terbaru, sampai ke masalah hubungan sastra, ideologi, dan politik. Artikel-artikel yang dipilih Kratz cukup mewakili gambaran situasi sastra Indonesia masa itu, meski artikel-artikel dari kelompok sastrawan Lekra yang banyak menghiasi Zaman Baroe, Bintang Timur, Harian Rakjat, tidak dimasukkan dalam buku ini.
Memasuki zaman Orde Baru, kesusastraan Indonesia, di satu pihak memunculkan begitu banyak karya eksperimental, dan di lain pihak mendapat pengekangan terutama terhadap para sastrawan garis merah. Mereka yang dianggap musuh oleh golongan Lekra justru bersuara lantang menentang pelarangan itu. Belakangan ketika Pramoedya mem-peroleh hadiah Magsaysay, pembelaan itu malah jadi kontroversi. Sementara itu, arus eksperimentasi terus bergulir sampai tahun 1980-an. Abdul Hadi dan Korrie mencoba memberi label dengan nama Angkatan 70 dan Angkatan 80. Di luar itu, berbagai gagasan terus bermunculan menyemarakkan karya-karya yang terbit masa itu.
***
Sungguh Sumber Terpilih yang disusun Kratz ini menawarkan berbagai pemikiran yang niscaya dapat menjadi sumber tulisan atau penelitian berikutnya. Masalahnya tinggal bagaimana kita memanfaatkan berbagai gagasan berharga itu untuk turut serta menye-marakkan dan memperkaya dinamika perjalanan kesusastraan Indonesia.
(Maman S. Mahayana, Staf Pengajar FSUI, Depok).
MEMBENTANGKAN ISU SEJARAH SASTRA INDONESIA (II)
Catatan Kecil untuk Gagasan Besar
Maman S.Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/
E.Ulrich Kratz (Peny.), Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000), xxxix + 980 halaman (termasuk indeks)
Kapankah kesusastraan Indonesia lahir? Inilah pertanyaan yang diajukan Ajip Rosidi yang kemudian dijadikan judul bukunya. Sesungguhnya, pertanyaan Ajip Rosidi itu tidaklah datang secara serta-merta. Ada persoalan yang melatarbelakanginya dan persoalan itu berkutat di seputar batas awal munculnya karya-karya sastra Indonesia yang memperlihatkan ciri-ciri kemodernan. Umar Junus, mengatakan bahwa sastra Indonesia baru ada sejak 28 Oktober 1928. Alasannya, bahwa “sastra ada sesudah bahasa ada” maka kehadiran sastra Indonesia ditandai dengan kelahiran bahasa Indonesia, yaitu ketika Kongres Pemuda kedua yang menghasilkan kesepakatan untuk mengakui “bertanah air yang satu, berbangsa yang satu, dan menjunjung bahasa persatuan, bahasa Indonesia.” yang lalu lebih dikenal dengan Sumpah Pemuda, 28 Oktober 1928.
Sementara itu, A. Teeuw, menempatkan kelahiran sastra Indonesia sekitar tahun 1920. Alasannya, “Pada ketika itulah para pemuda Indonesia untuk pertama kali mulai menyatakan perasaan dan ide yang pada dasarnya berbeda daripada perasaan dan ide yang terdapat masyarakat setempat yang tradisional dan mulai berbuat demikian dalam bentuk-bentuk sastra yang pada pokoknya menyimpang dari bentuk-bentuk sastra Melayu, Jawa, dan sastra lainnya yang lebih tua, baik lisan maupun tulisan…. Pada tahun-tahun itulah untuk pertama kali para pemuda menulis puisi baru Indonesia.” Lantaran adanya perbedaan itulah, boleh jadi, maka Ajip Rosidi menyodorkan gagasan lain yang berbeda dengan Umar Junus dan Teeuw. Lalu, bagaimana dengan gagasan Ajip Rosidi sendiri? Menurutnya, masalah kesadaran kebangsaan yang seharusnya dijadikan patokan. Dengan patokan ini maka lahirnya kesusastraan Indonesia modern adalah awal tahun 1920-an. Alasannya, pada tahun-tahun itulah para pemuda Indonesia, seperti Muhammad Yamin, Mohammad Hatta, dan Sanusi Pane, mengumumkan sajak-sajak mereka yang bercorak kebangsaan dalam majalah Jong Sumatra. Demikian juga, kumpulan sajak Muhammad Yamin, berjudul Tanah Air terbit pula pada tahun 1922.
Semua pendapat itu, belakangan ini, digugat kembali. Apa yang dilontarkan Umar Junus, Teeuw, dan Ajip Rosidi, sesungguhnya menafikan keberadaan sastra yang muncul di media massa atau yang belum tercetak dalam bentuk buku. Akibatnya, sastra yang secara sosiologis hidup dan berkembang di tengah masyarakat, sebagaimana yang dapat kita cermati dari karya-karya yang dimuat di berbagai media massa yang terbit akhir abad XIX dan awal abad XX, luput dari catatan sejarah. Bahkan, lebih dari itu, sejumlah nama yang secara signifikan memberi kontribusi bagi pertumbuhan kesusastraan Indonesia, ikut pula ditenggelamkan. Kondisi inilah yang secara tragis menimpa kesusastraan Indonesia yang ditulis oleh para sastrawan peranakan Tionghoa dan sastrawan “kiri” yang karya-karyanya diterbitkan penerbit swasta. Karya-karya mereka secara sepihak dikategorikan sebagai karya-karya sastra Melayu rendah atau yang oleh pihak pemerintah kolonial Belanda disebut sebagai “bacaan liar”.
Lalu, apa pula kaitannya masalah tersebut di atas di dalam konteks buku yang disusun Kratz ini? Justru dalam hal itulah, masalah yang segera muncul ketika kita mencermati buku ini adalah penempatan artikel pertama. Meskipun Kratz beralasan bahwa esai yang dipilihnya “bukanlah karya-karya yang melibatkan diri, misalnya, dalam diskusi tentang tanggal lahir sastra Indonesia …” lalu mengapa ia mengawali himpunan artikel dalam buku ini dengan “Poetoesan Congres Pemoeda Pemoeda Indonesia” yang menghasilkan Sumpah Pemuda dan bukan hasil kongres Budi Utomo atau artikel lain yang pernah muncul dalam media massa awal abad XX? Demikian juga, penjelasan mengenai Sumpah Pemuda yang terdapat pada artikel kedua “Sumpah Indonesia Raja” yang ditulis Muhammad Jamin, mengindikasikan pilihan Kratz yang terkesan hendak menempatkan bahwa kesusastraan Indonesia diawali pada 28 Oktober 1928. Jadi, penempatan kedua artikel itu di awal, niscaya bukan tanpa pertimbangan. Oleh karena itu, kita boleh berasumsi bahwa secara tersirat, gagasan Kratz patut dicurigai sejalan dengan gagasan Umar Junus dan belakangan Nugroho Notosusanto perihal awal lahirnya kesusastraan Indonesia. Padahal yang terjadi sebelum itu, terutama yang terekam dalam surat-surat kabar dan majalah akhir abad XIX dan awal abad XX, sebagaimana yang sudah disinggung tadi, merupakan bukti bahwa sastra Indonesia telah tersebar di berbagai media massa masa itu. Beberapa artikel itu menunjukkan, pemikiran mengenai sastra Indonesia sebagai bagian dari kultur masyarakatnya telah berkembang semarak dan menjadi bahan pemikiran para pengarang dan kaum terpelajar kita.
Demikianlah, penempatan kedua artikel itu saja sudah mengundang masalah. Jika memang Kratz hendak memilih sejumlah sumber sejarah sastra Indonesia abad XX, maka setidak-tidaknya ia mesti menampilkan artikel lain yang muncul awal abad XX, dan itu tidak susah dicari, karena memang bertebaran dalam surat kabar atau majalah waktu itu.
***
Di luar persoalan itu, secara keseluruhan buku ini, harus diakui, laksana sebuah rangkaian gagasan estetik mengenai sastra Indonesia abad XX. Sebuah panorama pemikiran yang coba mengangkat berbagai problem kesusastraan Indonesia dalam rentang waktu hampir satu abad. Dalam konteks itu, tampak jelas bahwa kesusastraan tidak sekadar produk imajinatif-estetik, melainkan juga sebagai bentuk lain dari pergulatan pemikiran yang merekam keterlibatkannya dalam berbagai aspek sosio-kultural zamannya.
Dalam “Kata Pengantar”, E. Ulrich Kratz mengandaikan bahwa sumber terpilih sejarah sastra Indonesia Abad XX itu, berisi berbagai pemikiran dan isu penting yang kerap dibicarakan dalam konteks sejarah sastra Indonesia Tentu saja yang dilakukan doktor pengajar Universitas London itu bukan tidak mengandung problem. Ia berhadapan dengan artikel-artikel lain yang terpaksa disingkirkan. Itulah konsekuensi yang harus diterima saat ia memilah, memilih, dan kemudian menyusunnya hingga terbentang arus pemikiran yang pernah hingar-bingar mewarnai dinamika perjalanan sastra Indonesia.
Meskipun demikian, apa yang dilakukan Kratz sungguh merupakan sumbangan berarti bagi usaha penelusuran berbagai pemikiran mengenai kesusastraan Indonesia. Ke-97 tulisan yang dihimpun dalam buku ini, selain pernah dimuat dalam berbagai publikasi (buku, majalah, surat kabar, kertas kerja atau makalah) dalam rentang waktu 1928-1997, juga merupakan artikel yang mengangkat isu-isu penting yang beberapa di antaranya, justru berkembang menjadi polemik. Oleh karena itu, kita dapat menerima jika Kratz menyebut artikel-ertikel itu sebagai Sumber Terpilih.
Sementara itu dalam hal yang menyangkut pemilihan tema, Kratz tampak melakukannya secara sangat hati-hati. Sejumlah masalah yang pernah menjadi isu penting itu, berhasil dibentangkan secara tematis. Ia berusaha menjaga benang merahnya, meski di sana-sini tampak sistematikanya tak begitu lempang.
Lazimnya menghimpun tulisan-tulisan yang berlimpah, problemnya selalu muncul di seputar kriteria dan alasan pemilihan.
Setelah pemuatan artikel pertama dan kedua yang mengangkat ihwal Sumpah Pemuda, misalnya, Kratz memasukkan tulisan Nur Sutan Iskandar, “Peranan Balai Pustaka dalam Perkembangan Bahasa Indonesia.” Sebuah artikel yang pernah dimuat dalam Pustaka dan Budaya, No. 8, Th. II, 1960. Jika hendak mengangkat konteks Balai Pustaka, mengapa tulisan K.A.H. Hidding mengenai Balai Pustaka, dilupakan. Jika alasannya karena penulisnya bukan orang Indonesia, tulisan K. St. Pamuntjak (?), Balai Pustaka Sewadjarnja (1948), jauh lebih menggambarkan peran Balai Pustaka dalam penerbitan majalah, buku sastra, termasuk terjemahan, dan terutama dalam melahirkan sastrawan kita.
Hal lain juga terjadi pada pemilihan artikel dari majalah Poedjangga Baroe. Tulisan Armyn Pane, “Kesoesastraan Baroe I dan II” misalnya, tidak jelas dasar pemuatannya karena artikel Armijn Pane itu sebenarnya terdiri dari empat tulisan. Jika landasan pemilihan artikel itu: “karya-karya yang bergelut dengan soal perumusan kriteria dan sifat-sifat sastra Indonesia” (hlm. xvi), lalu mengapa empat artikel Amir Hamzah, “Kesoesasteraan I-IV” atau empat artikel Alisjahbana “Poeisi Indonesia Zaman Baroe I–IV” yang dimuat bersambung dalam Poedjangga Baroe periode yang sama, diluputkan?
Soalnya, artikel Amir Hamzah secara jelas hendak menegaskan konsep kesusastraan Indonesia yang tidak dapat lepas dari pengaruh kesusastraan tanah luar, meskipun yang dimaksud dengan tanah luar itu adalah kesusastraan Timur. “Kesoesasteraan Indonesia ini banjak dipengaroehi oleh kesoesasteraan tanah loear, tanah jang hampir dengan kepoelauan Indonesia. Tambahan poela tanah jang mengelilingi kepoelauan Indonesia ini kaja dalam ilmoe sastra.” Begitu pula artikel Alisjahbana, justru menjadi dasar pemikirannya mengenai kriteria puisi lama dan baru. Dalam konteks kebudayaan, ia juga bersambungan dengan artikel Alisjahbana “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru” yang lalu berkembang menjadi Polemik Kebudayaan. Jadi, timbul pertanyaan, atas dasar apa artikel Amir Hamzah dan Alisjahbana itu disisihkan?
Persoalan lain menimpa pula artikel “Poedjangga Baroe”. Mengapa bagian Susunan Redaksi, Rupa, dan Langganan yang terdapat dalam artikel itu, dihilangkan? Boleh jadi masalahnya akan lain jika Kratz mengambil artikel aslinya (Poedjangga Baru, 1, Juli 1933) dan tidak berdasarkan Prospectus dalam buku yang disusun C. Hooykaas (1947). Jika itu pilihan Kratz, mestinya ada penjelasan serba sedikit mengenai perbedaan antara artikel yang dimuat Poedjangga Baroe dengan Prospectus yang terdapat dalam buku Hooykaas.
Mengherankan, Kratz tidak tegas menjelaskan kriteria pemilihan sejumlah artikel yang disusunnya itu. Ini berbeda dengan “Pendahuluan” dalam buku Bibliografi Karya Sastra Indonesia dan Majalah (1988: 21–43) yang pertanggungjawabannya begitu meyakinkan. Masalahnya menjadi lebih rumit jika kita mencoba menyisir kembali artikel-artikel yang bertebaran dengan rentang waktu yang sangat panjang itu. Secara keseluruhan, masalah inilah yang menjadi titik rawan kriteria penyusunan yang dilakukan Kratz. Bagaimanapun juga, pertanggungjawaban merupakan hal penting, meski penyusun punya hak penuh atas pilihannya. Jika Kratz memberi keterangan atas pemilihan artikel-artikel yang dihimpunnya, termasuk urutan pemuatannya, niscaya kesan subjektif dapat dihindarkan.
Sejumlah masalah itu tentu saja tidak berarti apa-apa dibandingkan dengan kontribusi buku ini. Keseriusan Kratz dalam menghimpun serangkaian artikel dengan tema yang begitu beragam, menyodorkan banyak peluang bagi kita untuk melakukan penelitian lanjutan. Pemuatan empat artikel dari majalah Pedoman Masjarakat yang dipimpin Hamka, misalnya, menunjukkan bahwa Kratz tidak mengikuti mainstream sejarah kesusastraan Indonesia yang selama ini telah baku diajarkan di sekolah-sekolah. Kesusastraan Indonesia pada dasawarsa 1930-an jelas tidak hanya terpusat pada majalah Poedjangga Baroe, melainkan juga majalah lain yang terbit waktu itu, termasuk Pedoman Masjarakat terbitan Medan. Secara tersirat, Kratz terkesan hendak menawarkan keberadaan sastra di luar Balai Pustaka yang waktu itu semarak dengan Medan sebagai salah satu pusatnya.
Untuk periode zaman Jepang, Kratz memilih tiga artikel yang dimuat Keboedajaan Timoer, Djawa Baroe, dan Pandji Poestaka. Meskipun artikel lain yang lebih mewakili cukup berlimpah pada masa itu, terutama yang dimuat harian Asia Raja (1942–1945), setidaknya ketiga artikel itu memberi gambaran, bagaimana sikap para pengarang kita dalam berhadapan dengan kebijaksanaan Jepang di bidang kebudayaan. Malah, jika dimaksudkan untuk memberi gambaran keadaan kesusastraan zaman Jepang, tulisan H.B. Jassin “Kesusastraan di Zaman Jepang” sebenarnya jauh lebih representatif.
Mewakili perdebatan Angkatan 45, Kratz menampilkan delapan artikel. Sayangnya, artikel Chairil Anwar, “Angkatan 45” tidak dimasukkan dalam buku ini. Padahal, artikel itu dimuat bersamaan dengan artikel Sitor Situmorang, “Angkatan 45” (Siasat, 6 November 1949). Dalam artikel itu, Chairil menegaskan, antara lain, “Angkatan 1945 harus merapatkan barisannja dan berusaha sekeras2nja untuk menegakkan selfrespect dan melaksanakan selfhelp. Pertjaja pada diri sendiri dan berusaha meneguhkan ikatan-sosial dikalangan bangsa Indonesia.” Jadi, artikel ini sedikitnya memberi penegasan pada sikap Chairil Anwar dalam melihat semangat Angkatan 45. Mengingat Chairil Anwar termasuk salah satu tokoh kunci Angkatan 45, maka amat disayangkan jika sikap dan pandangannya mengenai angkatan 45 yang menjadi tonggak penting dalam perjalanan (kebudayaan dan kesusastraan) bangsa ini, dilewatkan begitu saja.
Meskipun begitu, ke-8 artikel itu representatif mengangkat simpang-siur gagasan tentang konsepsi estetik-kultural yang melandasi sikap Angkatan 45. Salah satu artikel penting dalam pembicaraan Angkatan 45 adalah tulisan Rosihan Anwar, “Angkatan 1945 buat Martabat Kemanusiaan” yang dimuat Siasat, 2, 1948. Penting lantaran menurut banyak sumber, Rosihan Anwar yang pertama melansir penamaan Angkatan 45. Di sana juga ada artikel Jogaswara (Klara Akustia) “Angkatan 45 Sudah Mampus” yang kelak jadi polemik berkepanjangan dua kubu: humanisme universal dan realisme sosialis (Lekra).
Beberapa artikel lain mengenai Angkatan 45 sampai ke tulisan Jassin, “Angkatan 45” (Zenith, 3, 15 Maret 1951), sesungguhnya masih seputar perdebatan konsepsi dan penamaan Angkatan 45. Sampai awal tahun 1960-an, polemik itu melebar menjadi konflik ideologis antara sastrawan Lekra dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan. Jika ditarik benang merahnya, berbagai gagasan itu mesti dilengkapi pula “Mukaddimah Lekra”, lalu “Surat Kepercayaan Gelanggang” dan belakangan “Manifes Kebudayaan”.
Dasawarsa 1950-an merupakan masa yang paling demokratis, dan mulai kacau saat memasuki tahun1960-an. Perdebatan dan polemik terbuka yang menyangkut masalah sosial, politik, kebudayaan, termasuk sastra, hampir setiap hari menghiasi lembaran majalah atau surat kabar yang terbit waktu itu. Masalah yang jadi bahan perdebatan pun sangat beragam, mulai soal konsepsi estetik, fungsi sastra, tugas seniman, sastra populer, gagasan Angkatan Terbaru, sampai ke masalah hubungan sastra, ideologi, dan politik. Artikel-artikel yang dipilih Kratz cukup mewakili gambaran situasi sastra Indonesia masa itu, meski artikel-artikel dari kelompok sastrawan Lekra yang banyak menghiasi Zaman Baroe, Bintang Timur, Harian Rakjat, tidak dimasukkan dalam buku ini. Padahal, jika memang Kratz hendak membuat sumber terpilih sejarah sastra Indonesia abad XX, artikel dari golongan Lekra yang pernah dimuat dalam media-media massa itu sangat penting untuk melihat sikap dan pandangan ideologis sastrawan Lekra yang kemudian menjadi alat ukur mereka untuk mendengungkan gagasan realisme sosialisnya.
Memasuki zaman Orde Baru, kesusastraan Indonesia, di satu pihak memunculkan begitu banyak karya eksperimental, dan di lain pihak mendapat pengekangan terutama terhadap para sastrawan garis merah. Mereka yang dianggap musuh oleh golongan Lekra justru bersuara lantang menentang pelarangan buku-buku yang dilakukan pemerintah. Tetapi belakangan, ketika Pramoedya memperoleh hadiah Magsaysay, pembelaan itu malah jadi kontroversi. Jika kemudian muncul tanggapan pro dan kontra mengenai kepatutan atau ketidakpatutan Pramudya memperoleh hadiah itu, masing-masing mempunyai argumennya sendiri. Secara tersirat, kontroversi itu merupakan pertanda bahwa konflik ideologi yang terjadi tahun 1965-an antara para penanda tangan Manifes Kebudayaan dengan golongan sastrawan Lekra, belumlah berakhir. Sementara itu, arus eksperimentasi terus bergulir sampai tahun 1980-an. Abdul Hadi dan Korrie mencoba memberi label dengan nama Angkatan 70 dan Angkatan 80. Di luar itu, berbagai gagasan terus bermunculan menyemarakkan karya-karya yang terbit masa itu sampai ke persoalan Pram tadi.
***
Beberapa catatan tadi tentu saja tidak mengurangi kontribusi buku ini sebagai sumber penting dalam penelusuran berbagai gagasan yang pernah mewarnai dinamika perjalanan kesusastraan Indonesia. Oleh karena itu, sungguh Sumber Terpilih yang disu-sun Kratz ini menawarkan berbagai pemikiran yang niscaya dapat menjadi sumber tulisan atau penelitian berikutnya. Masalahnya tinggal bagaimana kita memanfaatkan berbagai gagasan berharga itu untuk turut serta menyemarakkan dan memperkaya dinamika perjalanan kesusastraan Indonesia.
—————-
Ajip Rosidi, Kapankah Kesusastraan Indonesia Lahir? (Jakarta: Gunung Agung, 1985).
Umar Junus, “Istilah dan Masa Waktu ‘Sastra Melayu’ dan ‘Sastra Indonesia’,” Medan Ilmu Pengetahuan, Juli 1960; 245–260.
A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia 1. (Ende: Nusa Indah, 1980), hlm. 15–18.
Ajip Rosidi, Kapankah Kesusastraan Indonesia Lahir? (Jakarta:Gunung Agung, 1985; hlm. 6
Periksa Nio Joe Lan, Sastra Indonesia-Tionghoa, (Jakarta: Gunung Agung, 1962); Claudine Salmon, Sastra Cina Peranakan dalam Bahasa Melayu, (Jakarta: Balai Pustaka, 1985); Leo Suryadinata (Peny.), Sastra Peranakan Tionghoa Indonesia, (Jakarta: Grasindo, 1996); Marcus A.S. dan Pax Benedanto, Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia, (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000). Nama-nama Semaun, Mas Marco, atau Tirto Adhi Soerjo, juga tenggelam dalam catatan sejarah sastra Indonesia.
Periksa sejumlah artikel dalam Soerat Kabar Bahasa Melaijoe (terbit di Surabaya, edisi pertama, 12 Januari 1856); Bientang Timoor (terbit pertama kali di Surabaya, 4 Januari 1865; 3 Januari 1866 ejaan nama majalah itu diganti menjadi Bintang Timor); Pembrita-Bahroe (1881–1896); Harian Tjahaja Moelia (1883–1884), serta sejumlah surat kabar lain yang terbit akhir abad XIX; Lihat juga Suripan Sadi Hutomo, Wajah Sastra Indonesia di Surabaya 1856–1994, (Surabaya: Pusat Dokumentasi Sastra Suripan Sadi Hutomo, 1995), hlm. 10–28.
Dalam konteks urutan pemuatan berbagai tulisan itu, kesan yang segera muncul adalah bahwa artikel-artikel itu disusun secara kronologis. Secara garis besar, sesuai dengan judul buku ini, Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, urutannya adalah sebagai berikut: Tahun 20-an, Zaman Pujangga Baru, Zaman Jepang, Angkatan 45, Tahun 1950-an, Angkatan 66, Tahun 1970-an, dan Tahun 1980-an. Dalam kenyataannya, ada sejumlah artikel yang disusun secara tidak kronologis, sebagaimana yang akan kita lihat dalam pembicaraan berikutnya.
Tulisan-tulisan lain mengenai Balai Pustaka, periksa B.Th. Brondgeest, G.W.J. Drewes, T.J. Lekkerkerker, Bureau voor de Volkslectuur. The Bureau of Popular Literature of Netherlands India. What it is, and What it does. Batavia: Balai Pustaka, 1930 (?); “Apakah Balai Pustaka?: Kitab Peringatan Timbang Terima Pimpinan Balai Pustaka 12 Maart 1927”; “Apakah Balai Poestaka” (Pengantar bagi lid-lid Congres Bestuur Boemipoetera jang ke III waktoe mengoendjoengi Balai Poestaka (1930).
Tulisan Armijn Pane, “Kesoesasteraan Baroe” dimuat secara berturut-turut dalam Poedjangga Baroe, No. 1 (Juli), 2 (Agustus), 3 (September), 4 (Oktober), Th. I, 1933.
Dimuat bersambung secara berturut-turut dalam Poedjangga Baroe, No. 12 (Juni) Th. I, 1933, No. 13 (Juli), 14 (Agustus), 15 (September), Th. II, 1934.
Dimuat bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 14 (Agustus), No. 15 (September), 17 (November), 18 (Desember), Th. II, 1934.
Ada kesan Kratz hendak mengurutkan pemuatan esai atau artikel dalam buku ini secara tematik kronologis, dimulai dengan “Sumpah Pemuda” dan diakhir dengan artikel Putu Wijaya (1997) “Pram” yang mengangkat seputar kontroversi pemberian hadiah Magsaysay kepada Pramoedya Ananta Toer. Tetapi ternyata urutannya tidaklah seperti itu. Dalam hal ini Kratz tidak konsisten. Periksa misalnya artikel 7 (“Persatuan Indonesia” karya Sanusi Pane) dan 8 (“Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru” karya Sutan Takdir Alisjahbana). Tulisan Sanusi Pane justru dalam konteks memberi tanggapan atas tulisan Alisjahbana. Jadi, mestinya tulisan Sanusi Pane diurutkan setelah tulisan Alisjahbana, bukan malah sebaliknya. Kasus serupa terjadi juga pada pemuatan artikel 89 (“Angkatan 80 dalam Sastra Indonesia” karya Korrie Layun Rampan) dan artikel 90 (“Angkatan 70 dalam Sastra Indonesia” karya Abdul Hadi WM). Atas dasar apa artikel Korrie ditempatkan lebih awal dari artikel Abdul Hadi? Tak ada penjelasannya mengenai itu.
H.B. Jassin, “Kesusasteraan dimasa Djepang,” Kesusasteraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Essay, (Djakarta: Gunung Agung, 1954), hlm. 74–85. Artikel ini bertarikh 31 Juli 1946. Jadi, sangat mungkin artikel ini ditulis Jassin pada tanggal itu, mengingat artikel yang sama dengan penambahan mengenai Chairil Anwar dijadikan sebagai “Pendahuluan” buku Jassin, Kesusasteraan Indonesia dimasa Djepang, (Djakarta: Balai Pustaka, 1948: Cet. II, 1954), hlm. 1–27. Dengan demikian, untuk memberi “potret” kesusastraan Indonesia pada zaman Jepang, artikel Jassin itu mestinya menjadi bahan pertimbangan betul.
Chairil Anwar, ”Angkatan 45,” Siasat, Gelanggang, 6 November 1949. Jika benar artikel ini tulisan Chairil Anwar, maka inilah karya terakhir Chairil Anwar dan pemuatannya justru setelah tujuh bulan Chairil meninggal, 28 April 1949.
H.B. Jassin, “Angkatan 45” Kesusasteraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Essay, (Djakarta: Gunung Agung, 1954), hlm. 189. Tulisan Jassin ini mula-mula dimuat dalam majalah Zenith, 3, 15 Maret 1951. Para pengamat umumnya mengutip artikel Jassin yang dimuat dalam buku yang terbit tahun 1954. Mereka yang mengutip artikel Jassin itu, antara lain, A. Teeuw (Sastra Baru Indonesia 1, Ende: Nusa Indah, 1980; hlm. 169), Keith Foulcher, Angkatan 45: Sastra Politik Kebudayaan dan Revolusi Indonesia (Jakarta: Jaringan Kerja Budaya, 1994). Tulisan ini dengan perubahan di sana-sini, termasuk judulnya menjadi “Angkatan ‘45 dan Warisannya: Seniman Indonesia sebagai Warga Masya-rakat Dunia” kemudian dimuat dalam Asrul Sani 70 Tahun (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), hlm. 85–114. Pamusuk Eneste, Leksikon Kesusastraan Indonesia Modern (Jakarta: Djambatan, 1990), hlm. 20. Semua sumber itu menyebutkan bahwa penamaan Angkatan yang mula dilansir Rosihan Anwar itu dimuat dalam majalah Siasat, 9 Januari 1949. Sementara Ajip Rosidi menyebutkan bahwa penamaan yang dilakukan Rosihan Anwar pertama kali pada tahun 1948. Dengan adanya artikel Rosihan Anwar itu, maka sangat mungkin justru dalam artikel inilah penyebutan Angkatan 45 dilakukan Rosihan Anwar, yaitu yang dimuat majalah Siasat, 2, 1948, dan bukan tahun 1949 sebagaimana yang dinyatakan dalam sumber-sumber di atas, termasuk yang dikemukakan H.B. Jassin.
Sejumlah nama yang diusulkan waktu itu, antara lain, Angkatan Kemerdekaan, Angkatan Chairil Anwar, Angkatan Perang, Angkatan sesudah Perang, Angkatan sesudah Pujangga Baru, Generasi Gelanggang, dan Angkatan Pembebasan. Yang kemudian diterima adalah penamaan Angkatan 45.
Kratz mengurutkan teks-teks itu sebagai berikut: “Surat Kepercayaan Gelanggang” (artikel ke-27), “Mukadimah Lekra” (artikel ke-49), dan artikel ke-64, 65, dan 66 adalah “Sejarah Lahirnya Manifes Kebudayaan”, “Penjelasan Manifes Kebudayaan” dan “Manifes Kebudayaan”. Sesungguhnya, publikasi Mukadimah Lekra (Agustus 1950) mendahului publikasi “Surat Kepercayaan Gelanggang” (bertarikh 18 Februari 1950, tetapi baru dipublikasikan dalam Siasat, 22 Oktober 1950. Jadi atas dasar apa Surat Kepercayaan Gelanggang ditempatkan lebih awal daripada Mukadimah Lekra. Kemudian mengenai Manifes Kebudayaan, mengapa pula sejarah dan penjelasannya harus ditempatkan lebih dahulu dari Manifes Kebudayaan itu sendiri? Kratz tidak menjelaskan masalah ini.
Maman S.Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/
E.Ulrich Kratz (Peny.), Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000), xxxix + 980 halaman (termasuk indeks)
Kapankah kesusastraan Indonesia lahir? Inilah pertanyaan yang diajukan Ajip Rosidi yang kemudian dijadikan judul bukunya. Sesungguhnya, pertanyaan Ajip Rosidi itu tidaklah datang secara serta-merta. Ada persoalan yang melatarbelakanginya dan persoalan itu berkutat di seputar batas awal munculnya karya-karya sastra Indonesia yang memperlihatkan ciri-ciri kemodernan. Umar Junus, mengatakan bahwa sastra Indonesia baru ada sejak 28 Oktober 1928. Alasannya, bahwa “sastra ada sesudah bahasa ada” maka kehadiran sastra Indonesia ditandai dengan kelahiran bahasa Indonesia, yaitu ketika Kongres Pemuda kedua yang menghasilkan kesepakatan untuk mengakui “bertanah air yang satu, berbangsa yang satu, dan menjunjung bahasa persatuan, bahasa Indonesia.” yang lalu lebih dikenal dengan Sumpah Pemuda, 28 Oktober 1928.
Sementara itu, A. Teeuw, menempatkan kelahiran sastra Indonesia sekitar tahun 1920. Alasannya, “Pada ketika itulah para pemuda Indonesia untuk pertama kali mulai menyatakan perasaan dan ide yang pada dasarnya berbeda daripada perasaan dan ide yang terdapat masyarakat setempat yang tradisional dan mulai berbuat demikian dalam bentuk-bentuk sastra yang pada pokoknya menyimpang dari bentuk-bentuk sastra Melayu, Jawa, dan sastra lainnya yang lebih tua, baik lisan maupun tulisan…. Pada tahun-tahun itulah untuk pertama kali para pemuda menulis puisi baru Indonesia.” Lantaran adanya perbedaan itulah, boleh jadi, maka Ajip Rosidi menyodorkan gagasan lain yang berbeda dengan Umar Junus dan Teeuw. Lalu, bagaimana dengan gagasan Ajip Rosidi sendiri? Menurutnya, masalah kesadaran kebangsaan yang seharusnya dijadikan patokan. Dengan patokan ini maka lahirnya kesusastraan Indonesia modern adalah awal tahun 1920-an. Alasannya, pada tahun-tahun itulah para pemuda Indonesia, seperti Muhammad Yamin, Mohammad Hatta, dan Sanusi Pane, mengumumkan sajak-sajak mereka yang bercorak kebangsaan dalam majalah Jong Sumatra. Demikian juga, kumpulan sajak Muhammad Yamin, berjudul Tanah Air terbit pula pada tahun 1922.
Semua pendapat itu, belakangan ini, digugat kembali. Apa yang dilontarkan Umar Junus, Teeuw, dan Ajip Rosidi, sesungguhnya menafikan keberadaan sastra yang muncul di media massa atau yang belum tercetak dalam bentuk buku. Akibatnya, sastra yang secara sosiologis hidup dan berkembang di tengah masyarakat, sebagaimana yang dapat kita cermati dari karya-karya yang dimuat di berbagai media massa yang terbit akhir abad XIX dan awal abad XX, luput dari catatan sejarah. Bahkan, lebih dari itu, sejumlah nama yang secara signifikan memberi kontribusi bagi pertumbuhan kesusastraan Indonesia, ikut pula ditenggelamkan. Kondisi inilah yang secara tragis menimpa kesusastraan Indonesia yang ditulis oleh para sastrawan peranakan Tionghoa dan sastrawan “kiri” yang karya-karyanya diterbitkan penerbit swasta. Karya-karya mereka secara sepihak dikategorikan sebagai karya-karya sastra Melayu rendah atau yang oleh pihak pemerintah kolonial Belanda disebut sebagai “bacaan liar”.
Lalu, apa pula kaitannya masalah tersebut di atas di dalam konteks buku yang disusun Kratz ini? Justru dalam hal itulah, masalah yang segera muncul ketika kita mencermati buku ini adalah penempatan artikel pertama. Meskipun Kratz beralasan bahwa esai yang dipilihnya “bukanlah karya-karya yang melibatkan diri, misalnya, dalam diskusi tentang tanggal lahir sastra Indonesia …” lalu mengapa ia mengawali himpunan artikel dalam buku ini dengan “Poetoesan Congres Pemoeda Pemoeda Indonesia” yang menghasilkan Sumpah Pemuda dan bukan hasil kongres Budi Utomo atau artikel lain yang pernah muncul dalam media massa awal abad XX? Demikian juga, penjelasan mengenai Sumpah Pemuda yang terdapat pada artikel kedua “Sumpah Indonesia Raja” yang ditulis Muhammad Jamin, mengindikasikan pilihan Kratz yang terkesan hendak menempatkan bahwa kesusastraan Indonesia diawali pada 28 Oktober 1928. Jadi, penempatan kedua artikel itu di awal, niscaya bukan tanpa pertimbangan. Oleh karena itu, kita boleh berasumsi bahwa secara tersirat, gagasan Kratz patut dicurigai sejalan dengan gagasan Umar Junus dan belakangan Nugroho Notosusanto perihal awal lahirnya kesusastraan Indonesia. Padahal yang terjadi sebelum itu, terutama yang terekam dalam surat-surat kabar dan majalah akhir abad XIX dan awal abad XX, sebagaimana yang sudah disinggung tadi, merupakan bukti bahwa sastra Indonesia telah tersebar di berbagai media massa masa itu. Beberapa artikel itu menunjukkan, pemikiran mengenai sastra Indonesia sebagai bagian dari kultur masyarakatnya telah berkembang semarak dan menjadi bahan pemikiran para pengarang dan kaum terpelajar kita.
Demikianlah, penempatan kedua artikel itu saja sudah mengundang masalah. Jika memang Kratz hendak memilih sejumlah sumber sejarah sastra Indonesia abad XX, maka setidak-tidaknya ia mesti menampilkan artikel lain yang muncul awal abad XX, dan itu tidak susah dicari, karena memang bertebaran dalam surat kabar atau majalah waktu itu.
***
Di luar persoalan itu, secara keseluruhan buku ini, harus diakui, laksana sebuah rangkaian gagasan estetik mengenai sastra Indonesia abad XX. Sebuah panorama pemikiran yang coba mengangkat berbagai problem kesusastraan Indonesia dalam rentang waktu hampir satu abad. Dalam konteks itu, tampak jelas bahwa kesusastraan tidak sekadar produk imajinatif-estetik, melainkan juga sebagai bentuk lain dari pergulatan pemikiran yang merekam keterlibatkannya dalam berbagai aspek sosio-kultural zamannya.
Dalam “Kata Pengantar”, E. Ulrich Kratz mengandaikan bahwa sumber terpilih sejarah sastra Indonesia Abad XX itu, berisi berbagai pemikiran dan isu penting yang kerap dibicarakan dalam konteks sejarah sastra Indonesia Tentu saja yang dilakukan doktor pengajar Universitas London itu bukan tidak mengandung problem. Ia berhadapan dengan artikel-artikel lain yang terpaksa disingkirkan. Itulah konsekuensi yang harus diterima saat ia memilah, memilih, dan kemudian menyusunnya hingga terbentang arus pemikiran yang pernah hingar-bingar mewarnai dinamika perjalanan sastra Indonesia.
Meskipun demikian, apa yang dilakukan Kratz sungguh merupakan sumbangan berarti bagi usaha penelusuran berbagai pemikiran mengenai kesusastraan Indonesia. Ke-97 tulisan yang dihimpun dalam buku ini, selain pernah dimuat dalam berbagai publikasi (buku, majalah, surat kabar, kertas kerja atau makalah) dalam rentang waktu 1928-1997, juga merupakan artikel yang mengangkat isu-isu penting yang beberapa di antaranya, justru berkembang menjadi polemik. Oleh karena itu, kita dapat menerima jika Kratz menyebut artikel-ertikel itu sebagai Sumber Terpilih.
Sementara itu dalam hal yang menyangkut pemilihan tema, Kratz tampak melakukannya secara sangat hati-hati. Sejumlah masalah yang pernah menjadi isu penting itu, berhasil dibentangkan secara tematis. Ia berusaha menjaga benang merahnya, meski di sana-sini tampak sistematikanya tak begitu lempang.
Lazimnya menghimpun tulisan-tulisan yang berlimpah, problemnya selalu muncul di seputar kriteria dan alasan pemilihan.
Setelah pemuatan artikel pertama dan kedua yang mengangkat ihwal Sumpah Pemuda, misalnya, Kratz memasukkan tulisan Nur Sutan Iskandar, “Peranan Balai Pustaka dalam Perkembangan Bahasa Indonesia.” Sebuah artikel yang pernah dimuat dalam Pustaka dan Budaya, No. 8, Th. II, 1960. Jika hendak mengangkat konteks Balai Pustaka, mengapa tulisan K.A.H. Hidding mengenai Balai Pustaka, dilupakan. Jika alasannya karena penulisnya bukan orang Indonesia, tulisan K. St. Pamuntjak (?), Balai Pustaka Sewadjarnja (1948), jauh lebih menggambarkan peran Balai Pustaka dalam penerbitan majalah, buku sastra, termasuk terjemahan, dan terutama dalam melahirkan sastrawan kita.
Hal lain juga terjadi pada pemilihan artikel dari majalah Poedjangga Baroe. Tulisan Armyn Pane, “Kesoesastraan Baroe I dan II” misalnya, tidak jelas dasar pemuatannya karena artikel Armijn Pane itu sebenarnya terdiri dari empat tulisan. Jika landasan pemilihan artikel itu: “karya-karya yang bergelut dengan soal perumusan kriteria dan sifat-sifat sastra Indonesia” (hlm. xvi), lalu mengapa empat artikel Amir Hamzah, “Kesoesasteraan I-IV” atau empat artikel Alisjahbana “Poeisi Indonesia Zaman Baroe I–IV” yang dimuat bersambung dalam Poedjangga Baroe periode yang sama, diluputkan?
Soalnya, artikel Amir Hamzah secara jelas hendak menegaskan konsep kesusastraan Indonesia yang tidak dapat lepas dari pengaruh kesusastraan tanah luar, meskipun yang dimaksud dengan tanah luar itu adalah kesusastraan Timur. “Kesoesasteraan Indonesia ini banjak dipengaroehi oleh kesoesasteraan tanah loear, tanah jang hampir dengan kepoelauan Indonesia. Tambahan poela tanah jang mengelilingi kepoelauan Indonesia ini kaja dalam ilmoe sastra.” Begitu pula artikel Alisjahbana, justru menjadi dasar pemikirannya mengenai kriteria puisi lama dan baru. Dalam konteks kebudayaan, ia juga bersambungan dengan artikel Alisjahbana “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru” yang lalu berkembang menjadi Polemik Kebudayaan. Jadi, timbul pertanyaan, atas dasar apa artikel Amir Hamzah dan Alisjahbana itu disisihkan?
Persoalan lain menimpa pula artikel “Poedjangga Baroe”. Mengapa bagian Susunan Redaksi, Rupa, dan Langganan yang terdapat dalam artikel itu, dihilangkan? Boleh jadi masalahnya akan lain jika Kratz mengambil artikel aslinya (Poedjangga Baru, 1, Juli 1933) dan tidak berdasarkan Prospectus dalam buku yang disusun C. Hooykaas (1947). Jika itu pilihan Kratz, mestinya ada penjelasan serba sedikit mengenai perbedaan antara artikel yang dimuat Poedjangga Baroe dengan Prospectus yang terdapat dalam buku Hooykaas.
Mengherankan, Kratz tidak tegas menjelaskan kriteria pemilihan sejumlah artikel yang disusunnya itu. Ini berbeda dengan “Pendahuluan” dalam buku Bibliografi Karya Sastra Indonesia dan Majalah (1988: 21–43) yang pertanggungjawabannya begitu meyakinkan. Masalahnya menjadi lebih rumit jika kita mencoba menyisir kembali artikel-artikel yang bertebaran dengan rentang waktu yang sangat panjang itu. Secara keseluruhan, masalah inilah yang menjadi titik rawan kriteria penyusunan yang dilakukan Kratz. Bagaimanapun juga, pertanggungjawaban merupakan hal penting, meski penyusun punya hak penuh atas pilihannya. Jika Kratz memberi keterangan atas pemilihan artikel-artikel yang dihimpunnya, termasuk urutan pemuatannya, niscaya kesan subjektif dapat dihindarkan.
Sejumlah masalah itu tentu saja tidak berarti apa-apa dibandingkan dengan kontribusi buku ini. Keseriusan Kratz dalam menghimpun serangkaian artikel dengan tema yang begitu beragam, menyodorkan banyak peluang bagi kita untuk melakukan penelitian lanjutan. Pemuatan empat artikel dari majalah Pedoman Masjarakat yang dipimpin Hamka, misalnya, menunjukkan bahwa Kratz tidak mengikuti mainstream sejarah kesusastraan Indonesia yang selama ini telah baku diajarkan di sekolah-sekolah. Kesusastraan Indonesia pada dasawarsa 1930-an jelas tidak hanya terpusat pada majalah Poedjangga Baroe, melainkan juga majalah lain yang terbit waktu itu, termasuk Pedoman Masjarakat terbitan Medan. Secara tersirat, Kratz terkesan hendak menawarkan keberadaan sastra di luar Balai Pustaka yang waktu itu semarak dengan Medan sebagai salah satu pusatnya.
Untuk periode zaman Jepang, Kratz memilih tiga artikel yang dimuat Keboedajaan Timoer, Djawa Baroe, dan Pandji Poestaka. Meskipun artikel lain yang lebih mewakili cukup berlimpah pada masa itu, terutama yang dimuat harian Asia Raja (1942–1945), setidaknya ketiga artikel itu memberi gambaran, bagaimana sikap para pengarang kita dalam berhadapan dengan kebijaksanaan Jepang di bidang kebudayaan. Malah, jika dimaksudkan untuk memberi gambaran keadaan kesusastraan zaman Jepang, tulisan H.B. Jassin “Kesusastraan di Zaman Jepang” sebenarnya jauh lebih representatif.
Mewakili perdebatan Angkatan 45, Kratz menampilkan delapan artikel. Sayangnya, artikel Chairil Anwar, “Angkatan 45” tidak dimasukkan dalam buku ini. Padahal, artikel itu dimuat bersamaan dengan artikel Sitor Situmorang, “Angkatan 45” (Siasat, 6 November 1949). Dalam artikel itu, Chairil menegaskan, antara lain, “Angkatan 1945 harus merapatkan barisannja dan berusaha sekeras2nja untuk menegakkan selfrespect dan melaksanakan selfhelp. Pertjaja pada diri sendiri dan berusaha meneguhkan ikatan-sosial dikalangan bangsa Indonesia.” Jadi, artikel ini sedikitnya memberi penegasan pada sikap Chairil Anwar dalam melihat semangat Angkatan 45. Mengingat Chairil Anwar termasuk salah satu tokoh kunci Angkatan 45, maka amat disayangkan jika sikap dan pandangannya mengenai angkatan 45 yang menjadi tonggak penting dalam perjalanan (kebudayaan dan kesusastraan) bangsa ini, dilewatkan begitu saja.
Meskipun begitu, ke-8 artikel itu representatif mengangkat simpang-siur gagasan tentang konsepsi estetik-kultural yang melandasi sikap Angkatan 45. Salah satu artikel penting dalam pembicaraan Angkatan 45 adalah tulisan Rosihan Anwar, “Angkatan 1945 buat Martabat Kemanusiaan” yang dimuat Siasat, 2, 1948. Penting lantaran menurut banyak sumber, Rosihan Anwar yang pertama melansir penamaan Angkatan 45. Di sana juga ada artikel Jogaswara (Klara Akustia) “Angkatan 45 Sudah Mampus” yang kelak jadi polemik berkepanjangan dua kubu: humanisme universal dan realisme sosialis (Lekra).
Beberapa artikel lain mengenai Angkatan 45 sampai ke tulisan Jassin, “Angkatan 45” (Zenith, 3, 15 Maret 1951), sesungguhnya masih seputar perdebatan konsepsi dan penamaan Angkatan 45. Sampai awal tahun 1960-an, polemik itu melebar menjadi konflik ideologis antara sastrawan Lekra dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan. Jika ditarik benang merahnya, berbagai gagasan itu mesti dilengkapi pula “Mukaddimah Lekra”, lalu “Surat Kepercayaan Gelanggang” dan belakangan “Manifes Kebudayaan”.
Dasawarsa 1950-an merupakan masa yang paling demokratis, dan mulai kacau saat memasuki tahun1960-an. Perdebatan dan polemik terbuka yang menyangkut masalah sosial, politik, kebudayaan, termasuk sastra, hampir setiap hari menghiasi lembaran majalah atau surat kabar yang terbit waktu itu. Masalah yang jadi bahan perdebatan pun sangat beragam, mulai soal konsepsi estetik, fungsi sastra, tugas seniman, sastra populer, gagasan Angkatan Terbaru, sampai ke masalah hubungan sastra, ideologi, dan politik. Artikel-artikel yang dipilih Kratz cukup mewakili gambaran situasi sastra Indonesia masa itu, meski artikel-artikel dari kelompok sastrawan Lekra yang banyak menghiasi Zaman Baroe, Bintang Timur, Harian Rakjat, tidak dimasukkan dalam buku ini. Padahal, jika memang Kratz hendak membuat sumber terpilih sejarah sastra Indonesia abad XX, artikel dari golongan Lekra yang pernah dimuat dalam media-media massa itu sangat penting untuk melihat sikap dan pandangan ideologis sastrawan Lekra yang kemudian menjadi alat ukur mereka untuk mendengungkan gagasan realisme sosialisnya.
Memasuki zaman Orde Baru, kesusastraan Indonesia, di satu pihak memunculkan begitu banyak karya eksperimental, dan di lain pihak mendapat pengekangan terutama terhadap para sastrawan garis merah. Mereka yang dianggap musuh oleh golongan Lekra justru bersuara lantang menentang pelarangan buku-buku yang dilakukan pemerintah. Tetapi belakangan, ketika Pramoedya memperoleh hadiah Magsaysay, pembelaan itu malah jadi kontroversi. Jika kemudian muncul tanggapan pro dan kontra mengenai kepatutan atau ketidakpatutan Pramudya memperoleh hadiah itu, masing-masing mempunyai argumennya sendiri. Secara tersirat, kontroversi itu merupakan pertanda bahwa konflik ideologi yang terjadi tahun 1965-an antara para penanda tangan Manifes Kebudayaan dengan golongan sastrawan Lekra, belumlah berakhir. Sementara itu, arus eksperimentasi terus bergulir sampai tahun 1980-an. Abdul Hadi dan Korrie mencoba memberi label dengan nama Angkatan 70 dan Angkatan 80. Di luar itu, berbagai gagasan terus bermunculan menyemarakkan karya-karya yang terbit masa itu sampai ke persoalan Pram tadi.
***
Beberapa catatan tadi tentu saja tidak mengurangi kontribusi buku ini sebagai sumber penting dalam penelusuran berbagai gagasan yang pernah mewarnai dinamika perjalanan kesusastraan Indonesia. Oleh karena itu, sungguh Sumber Terpilih yang disu-sun Kratz ini menawarkan berbagai pemikiran yang niscaya dapat menjadi sumber tulisan atau penelitian berikutnya. Masalahnya tinggal bagaimana kita memanfaatkan berbagai gagasan berharga itu untuk turut serta menyemarakkan dan memperkaya dinamika perjalanan kesusastraan Indonesia.
—————-
Ajip Rosidi, Kapankah Kesusastraan Indonesia Lahir? (Jakarta: Gunung Agung, 1985).
Umar Junus, “Istilah dan Masa Waktu ‘Sastra Melayu’ dan ‘Sastra Indonesia’,” Medan Ilmu Pengetahuan, Juli 1960; 245–260.
A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia 1. (Ende: Nusa Indah, 1980), hlm. 15–18.
Ajip Rosidi, Kapankah Kesusastraan Indonesia Lahir? (Jakarta:Gunung Agung, 1985; hlm. 6
Periksa Nio Joe Lan, Sastra Indonesia-Tionghoa, (Jakarta: Gunung Agung, 1962); Claudine Salmon, Sastra Cina Peranakan dalam Bahasa Melayu, (Jakarta: Balai Pustaka, 1985); Leo Suryadinata (Peny.), Sastra Peranakan Tionghoa Indonesia, (Jakarta: Grasindo, 1996); Marcus A.S. dan Pax Benedanto, Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia, (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000). Nama-nama Semaun, Mas Marco, atau Tirto Adhi Soerjo, juga tenggelam dalam catatan sejarah sastra Indonesia.
Periksa sejumlah artikel dalam Soerat Kabar Bahasa Melaijoe (terbit di Surabaya, edisi pertama, 12 Januari 1856); Bientang Timoor (terbit pertama kali di Surabaya, 4 Januari 1865; 3 Januari 1866 ejaan nama majalah itu diganti menjadi Bintang Timor); Pembrita-Bahroe (1881–1896); Harian Tjahaja Moelia (1883–1884), serta sejumlah surat kabar lain yang terbit akhir abad XIX; Lihat juga Suripan Sadi Hutomo, Wajah Sastra Indonesia di Surabaya 1856–1994, (Surabaya: Pusat Dokumentasi Sastra Suripan Sadi Hutomo, 1995), hlm. 10–28.
Dalam konteks urutan pemuatan berbagai tulisan itu, kesan yang segera muncul adalah bahwa artikel-artikel itu disusun secara kronologis. Secara garis besar, sesuai dengan judul buku ini, Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, urutannya adalah sebagai berikut: Tahun 20-an, Zaman Pujangga Baru, Zaman Jepang, Angkatan 45, Tahun 1950-an, Angkatan 66, Tahun 1970-an, dan Tahun 1980-an. Dalam kenyataannya, ada sejumlah artikel yang disusun secara tidak kronologis, sebagaimana yang akan kita lihat dalam pembicaraan berikutnya.
Tulisan-tulisan lain mengenai Balai Pustaka, periksa B.Th. Brondgeest, G.W.J. Drewes, T.J. Lekkerkerker, Bureau voor de Volkslectuur. The Bureau of Popular Literature of Netherlands India. What it is, and What it does. Batavia: Balai Pustaka, 1930 (?); “Apakah Balai Pustaka?: Kitab Peringatan Timbang Terima Pimpinan Balai Pustaka 12 Maart 1927”; “Apakah Balai Poestaka” (Pengantar bagi lid-lid Congres Bestuur Boemipoetera jang ke III waktoe mengoendjoengi Balai Poestaka (1930).
Tulisan Armijn Pane, “Kesoesasteraan Baroe” dimuat secara berturut-turut dalam Poedjangga Baroe, No. 1 (Juli), 2 (Agustus), 3 (September), 4 (Oktober), Th. I, 1933.
Dimuat bersambung secara berturut-turut dalam Poedjangga Baroe, No. 12 (Juni) Th. I, 1933, No. 13 (Juli), 14 (Agustus), 15 (September), Th. II, 1934.
Dimuat bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 14 (Agustus), No. 15 (September), 17 (November), 18 (Desember), Th. II, 1934.
Ada kesan Kratz hendak mengurutkan pemuatan esai atau artikel dalam buku ini secara tematik kronologis, dimulai dengan “Sumpah Pemuda” dan diakhir dengan artikel Putu Wijaya (1997) “Pram” yang mengangkat seputar kontroversi pemberian hadiah Magsaysay kepada Pramoedya Ananta Toer. Tetapi ternyata urutannya tidaklah seperti itu. Dalam hal ini Kratz tidak konsisten. Periksa misalnya artikel 7 (“Persatuan Indonesia” karya Sanusi Pane) dan 8 (“Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru” karya Sutan Takdir Alisjahbana). Tulisan Sanusi Pane justru dalam konteks memberi tanggapan atas tulisan Alisjahbana. Jadi, mestinya tulisan Sanusi Pane diurutkan setelah tulisan Alisjahbana, bukan malah sebaliknya. Kasus serupa terjadi juga pada pemuatan artikel 89 (“Angkatan 80 dalam Sastra Indonesia” karya Korrie Layun Rampan) dan artikel 90 (“Angkatan 70 dalam Sastra Indonesia” karya Abdul Hadi WM). Atas dasar apa artikel Korrie ditempatkan lebih awal dari artikel Abdul Hadi? Tak ada penjelasannya mengenai itu.
H.B. Jassin, “Kesusasteraan dimasa Djepang,” Kesusasteraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Essay, (Djakarta: Gunung Agung, 1954), hlm. 74–85. Artikel ini bertarikh 31 Juli 1946. Jadi, sangat mungkin artikel ini ditulis Jassin pada tanggal itu, mengingat artikel yang sama dengan penambahan mengenai Chairil Anwar dijadikan sebagai “Pendahuluan” buku Jassin, Kesusasteraan Indonesia dimasa Djepang, (Djakarta: Balai Pustaka, 1948: Cet. II, 1954), hlm. 1–27. Dengan demikian, untuk memberi “potret” kesusastraan Indonesia pada zaman Jepang, artikel Jassin itu mestinya menjadi bahan pertimbangan betul.
Chairil Anwar, ”Angkatan 45,” Siasat, Gelanggang, 6 November 1949. Jika benar artikel ini tulisan Chairil Anwar, maka inilah karya terakhir Chairil Anwar dan pemuatannya justru setelah tujuh bulan Chairil meninggal, 28 April 1949.
H.B. Jassin, “Angkatan 45” Kesusasteraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Essay, (Djakarta: Gunung Agung, 1954), hlm. 189. Tulisan Jassin ini mula-mula dimuat dalam majalah Zenith, 3, 15 Maret 1951. Para pengamat umumnya mengutip artikel Jassin yang dimuat dalam buku yang terbit tahun 1954. Mereka yang mengutip artikel Jassin itu, antara lain, A. Teeuw (Sastra Baru Indonesia 1, Ende: Nusa Indah, 1980; hlm. 169), Keith Foulcher, Angkatan 45: Sastra Politik Kebudayaan dan Revolusi Indonesia (Jakarta: Jaringan Kerja Budaya, 1994). Tulisan ini dengan perubahan di sana-sini, termasuk judulnya menjadi “Angkatan ‘45 dan Warisannya: Seniman Indonesia sebagai Warga Masya-rakat Dunia” kemudian dimuat dalam Asrul Sani 70 Tahun (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), hlm. 85–114. Pamusuk Eneste, Leksikon Kesusastraan Indonesia Modern (Jakarta: Djambatan, 1990), hlm. 20. Semua sumber itu menyebutkan bahwa penamaan Angkatan yang mula dilansir Rosihan Anwar itu dimuat dalam majalah Siasat, 9 Januari 1949. Sementara Ajip Rosidi menyebutkan bahwa penamaan yang dilakukan Rosihan Anwar pertama kali pada tahun 1948. Dengan adanya artikel Rosihan Anwar itu, maka sangat mungkin justru dalam artikel inilah penyebutan Angkatan 45 dilakukan Rosihan Anwar, yaitu yang dimuat majalah Siasat, 2, 1948, dan bukan tahun 1949 sebagaimana yang dinyatakan dalam sumber-sumber di atas, termasuk yang dikemukakan H.B. Jassin.
Sejumlah nama yang diusulkan waktu itu, antara lain, Angkatan Kemerdekaan, Angkatan Chairil Anwar, Angkatan Perang, Angkatan sesudah Perang, Angkatan sesudah Pujangga Baru, Generasi Gelanggang, dan Angkatan Pembebasan. Yang kemudian diterima adalah penamaan Angkatan 45.
Kratz mengurutkan teks-teks itu sebagai berikut: “Surat Kepercayaan Gelanggang” (artikel ke-27), “Mukadimah Lekra” (artikel ke-49), dan artikel ke-64, 65, dan 66 adalah “Sejarah Lahirnya Manifes Kebudayaan”, “Penjelasan Manifes Kebudayaan” dan “Manifes Kebudayaan”. Sesungguhnya, publikasi Mukadimah Lekra (Agustus 1950) mendahului publikasi “Surat Kepercayaan Gelanggang” (bertarikh 18 Februari 1950, tetapi baru dipublikasikan dalam Siasat, 22 Oktober 1950. Jadi atas dasar apa Surat Kepercayaan Gelanggang ditempatkan lebih awal daripada Mukadimah Lekra. Kemudian mengenai Manifes Kebudayaan, mengapa pula sejarah dan penjelasannya harus ditempatkan lebih dahulu dari Manifes Kebudayaan itu sendiri? Kratz tidak menjelaskan masalah ini.
Senin, 15 Juni 2009
TAFSIR SEJARAH DALAM NOVEL “SALAH ASUHAN”
Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/
Setiap karya sastra adalah hasil pengaruh yang rumit dari faktor-faktor sosial-politik-kultural. Novel Salah Asuhan (1928) karya Abdoel Moeis, juga kelahirannya tak dapat dilepaskan dari faktor-faktor tersebut. Itulah sebabnya, usaha mengungkapkan apa yang sebenarnya terjadi dibalik teks Salah Asuhan, penting artinya untuk menangkap amanat pengarangnya yang juga berkaitan erat dengan situasi sosial dan semangat zamannya.
Novel Salah Asuhan ditulis awal tahun 1927 ketika Abdoel Moeis sudah meninggalkan kegiatan politiknya dalam Sarekat Islam (1912-1924), dan menjadi petani di Garut sejak tahun 1924. Waktu itu (sejak 19 Januari 1924), Abdoel Moeis dikenai larangan mengunjungi semua daerah di luar Jawa dan Madura sebagai akibat terjadinya peristiwa Toli-Toli di Sulawesi Tengah (Juni1919), pemogokan pegawai pegadaian di Jawa (11 Februari 1922), dan keterlibatannya dalam membantu masyarakat Minangkabau dalam memperjuangkan hak-hak tanahnya yang juga berkaitan dengan masalah belasting (pajak).
Pada Februari 1928, naskah Salah Asuhan dikirimkan ke Balai Pustaka. Sebelumnya novel itu pernah dimuat di harian De Express sebagai cerita bersambung. Balai Pustaka yang menerima naskah itu, tidak segera menerbitkannya, bahkan bermaksud menolaknya. Menurut kriteria Balai Pustaka, Salah Asuhan menampilkan tokoh wanita Belanda (Corrie) yang justru dapat menimbulkan citra buruk bangsa Belanda (Barat) secara keseluruhan.
* * *
Menurut Dr Drewes, Hoofdambtenaar Balai Pustaka waktu itu, Salah Asuhan termasuk karangan yang ditulis secara lancar dan memikat, tetapi karena adanya unsur-unsur “negatif” yang digambarkan pada diri tokoh wanita Belanda itulah yang membuat Balai Pustaka merasa perlu mempertimbangkan kembali penerbitannya.
Selanjutnya, Dr Drewes, menyatakan bahwa bagi Balai Pustaka akan sulit mempertahankan diri terhadap kemungkinan kritik tentang penerbitan karangan itu. Volkslectuur seharusnya memperhatikan batas-batas dalam penerbitannya. “Saya kira kepada Volkelectuur saya tidak dapat menyarankan untuk diterbitkan,” demikian Drewes yang dikutip Sjafi’i St Batuah dalam esai Di Balik Tirai Salah Asuhan, Pustaka dan Budaya, 22/V/November - Desember 1964.
Pertimbangan K St Pamuntjak, salah seorang redaktur Balai Pustaka kala itu antara lain begini: Saya kira tak akan melebih-lebihkan kalau saya katakan bahwa oleh Volkslectuur belum ada diterbitkan suatu roman pribumi yang dapat dibandingkan dengan karangan ini. Dari mula sampai akhir perhatian pembaca terikat olehnya. “Ia mempunyai nilai didikan besar bagi orang pribumi yang menganggap diri mereka orang-orang Eropa hanya karena dapat bicara Hollands dan adalah suatu pedoman bagi orang-orang tua pribumi dalam memberikan didikan kepada anak-anak mereka.” Tanggapan Pamuntjak ini berbeda dengan salah seorang pegawai Belanda waktu itu: “Seluruh pokok karangan dan penggarapannya tak simpatik. Ini bukanlah karangan yang baik untuk Volkslectuur.”
Setelah Abdoel Moeis diminta untuk mengadakan perubahan pada peranan yang dimainkan tokoh Hanafi dan Corrie, akhirnya Salah Asuhan dapat juga diterbitkan. Dalam hal ini, St Batuah menyatakan: “Dalam naskah asli Corrie adalah wanita “royal” yang disamping menjadi istri Hanafi, juga “main” dengan laki-laki lain. Hanafi tidak sanggup lagi, karena itu mereka bercerai. Corrie terjerumus dalam percabulan: Ia menjual dirinya untuk membayar utang kepada seorang Arab, dan jadi langganan kapten kapal, akhirnya jadi pelacur umum. Ia mati ditembak salah seorang “kekasih”-nya yang cemburuan. Beda sekali dengan Corrie versi Balai Pustaka yang dibidadarikan. Pembeberan Abdoel Moeis yang menelanjangi kehidupan “donker Batavia”, juga dihilangkan!”
Sebuah resensi buku berjudul Abdoel Moeis: Salah Asuhan (Indonesia, 1954:662 –5) menyatakan hal yang sama, bahwa naskah asli roman itu telah banyak diubah dan diolah Balai Pustaka. “Hingga di mana unsur-unsur autobiografis terdapat di dalam Salah Asuhan masih belum diketahui, tapi tidak mustahil, bahkan sangat boleh jadi terdapat unsur tersebut. Tentu dengan paduan seperlunya antara Dichtung und Wahrheit.”
Demikianlah, dilihat dari segi orisinalitas Salah Asuhan sudah mengalami perubahan yang masalahnya erat kaitannya dengan kebijaksanaan pemerintah kolonial Belanda di tanah jajahan. Disamping itu, kita sesungguhnya masih dapat melihat sikap seorang bumiputera terhadap masalah sosial politik yang terjadi pada zamannya. Untuk mengungkapkan masalah tersebut, tidak bisa lain, kita terpaksa mengandalkan sumber-sumber sejarah yang tersedia.
* * *
Secara tematis Salah Asuhan mempertegas tema novel-novel sebelumnya, Azab dan Sengsara dan Sitti Nurbaya; tema tidak lagi terkukung pada masalah adat, melainkan pada hubungan Timur (Hanafi) dan Barat (Corrie). Dalam kaitannya dengan masalah itu, Salah Asuhan dapat dipandang sebagai kritik Abdoel Moeis atas kebijaksanaan pemerintah kolonial Belanda dan orang (-orang) yang membelanda. Gambaran Hanafi yang menjadi “Malin Kundang” adalah sikap keprihatinannya pada golongan terpelajar kita waktu itu yang tak sedikit justru melupakan bangsanya sendiri. pembicaraan Corrie dengan ayahnya, Du Bussee, tampak jelas hendak mengangkat ketidakadilan yang berlaku di tanah jajahan. Jika lelaki Eropa (: Belanda) dapat begitu gampang memelihara istri-istri simpanan (nyai-nyai), lalu mengapa pula ada semacam larangan bagi lelaki bumiputera yang hendak mengawini wanita Eropa ?
Alasan yang dikemukakan Du Bussee yang mengutip kata-kata Rudyard Kipling, “Timur tinggal Timur, Barat tinggal Barat, dan tidaklah keduanya menjadi satu” (hlm 27) sesungguhnya merupakan pembenaran pada ketidakadilan rezim penjajah. Kipling dikenal sebagai penyair imperialisme. Menurutnya, imperialisme bagaikan agama; ia merupakan “kekuatan pembudaya” (civilizing force). Salah satu kewajiban imperialisme adalah membawa misi “membudayakan orang-orang pribumi”. Dengan kata lain, ia harus bertindak sebagai “mesias”, sebagaimana yang menjadi misi sistem pendidikan kolonial di tanah jajahan.
Tindakan Hanafi yang memandang rendah bangsanya sendiri, juga merupakan “pantulan” pandangan Belanda terhadap bumiputera. Demikian pula perlakuan tak adil yang dialami Hanafi dalam usahanya memperoleh pengakuan haknya sederajat dengan bangsa Eropa, merupakan satu ironi bahwa seorang bumiputera dinegerinya sendiri, justru harus bersusah payah mengurusi soal haknya sebagai manusia. Ini menunjukkan ketidakadilan bangsa penjajah yang merasa lebih berbudaya dan menjunjung tinggi hak asasi manusia, namun malah mencampakkan hak manusia bangsa lain.
Masalah ketidakadilan bangsa Belanda itu, terutama dalam memandang rendah bangsa Timur, tampak pula dalam peristiwa di dalam hal yang ditumpahi Hanafi. “Seorang penumpang sedang membaca sehelai surat kabar Belanda yang terbit di Betawi, yang sudah masyuhur bencinya kepada Bumiputera. Surat kabar itu memperkatakan hal pertunangan seorang studen bangsa Indonesia (Moeis tidak menyebut bangsa Bumiputera; MSM) di Nederland dengan seorang nona, yang sama-sama menuntut ilmu di sekolah tinggi dengan dia. Bukan sedikit nista dan maki dituliskan oleh surat kabar itu terhadap kepada kaum Bumiputera yang terpelajar terhadap kepada ethischepolitiek …”
Begitulah dalam banyak hal Salah Asuhan condong mengangkat persoalan ketidakadilan bangsa penjajah. Hanafi laksana simbol seorang bumiputera yang lupa akan kewajibannya terhadap bangsanya sendiri. dalam hal ini, sumber sejarah menyebutkan bahwa studen bangsa Indonesia di Nederland yang bertunangan dengan seorang nona, tidak lain adalah Dr Abdoel Rivai. Dokter pertama yang mendapat beasiswa ke Belanda itu memperistri gadis Belanda. Ia kemudian tinggal di sana.
* * *
Sikap Abdoel Moeis kiranya makin jelas jika kita perhatikan novel Abdoel Moeis lainnya, katanya, Robert Anak Surapati (1953). Tokoh Robert hasil perkawinan Surapati (Timur) dan Suzane Moor (Barat/Belanda), dihadapan dua dunia. Ia berkeras untuk diakui sebagai bangsa Belanda, tapi bangsa Belanda sendiri menolaknya. Sementara, ayahnya, Surapati, secara ksatria menawarkan pilihan; memilih bangsa ayahnya (Indonesia) atau bangsa ibunya (Belanda). Secara naif akhirnya Robert memilih menjadi bangsa Belanda dan bertempur dengan pasukan ayahnya sendiri. Robert akhirnya mati, dan bangsa Belanda baru mengakui kebelandaanya justru setelah Robert tewas. Inikah sikap bangsa yang konon hendak mengadabkan bangsa lain? Sebuah sikap diskriminatif yang sering justru dipertahankan bangsa Barat.
Jelas kiranya bahwa kasus Hanafi — Corrie lebih merupakan sebuah binkai untuk menutupi kecamannya terhadap bangsa penjajah. Bangsa Timur memang memerlukan pendidikan Barat, tetapi tidak berarti bahwa semuanya harus dibaratkan. Itulah sebabnya, tokoh Syafei (bandingkan dengan tokoh Robert) merasa perlu untuk menyatakan janjinya: “Sepulangnya dari negeri Belanda kelak, akan kembali ke kampung meluku sawah …”
Itulah yang tampaknya menjadi sikap Abdoel Moeis dalam memandang persoalan Timur — Barat. Dunia Barat tetap dipandang penting dalam hubungannya dengan dunia pendidikan waktu itu. Akan tetapi, kemajuan yang telah diperoleh dari dunia Barat, hendaknya jangan sampai melupakan tradisi dan akar budaya tanah tumpah darah sendiri. Malahan, lewat kemajuan yang telah dicapai di dunia Barat itulah, keadaan dunia pendidikan bangsa Timur (Indonesia) justru harus lebih ditingkatkan. Persoalan itulah yang sesungguhnya menjadi amanat novel Salah Asuhan.
SUARA KARYA, Minggu, 15 Mei 1994
http://mahayana-mahadewa.com/
Setiap karya sastra adalah hasil pengaruh yang rumit dari faktor-faktor sosial-politik-kultural. Novel Salah Asuhan (1928) karya Abdoel Moeis, juga kelahirannya tak dapat dilepaskan dari faktor-faktor tersebut. Itulah sebabnya, usaha mengungkapkan apa yang sebenarnya terjadi dibalik teks Salah Asuhan, penting artinya untuk menangkap amanat pengarangnya yang juga berkaitan erat dengan situasi sosial dan semangat zamannya.
Novel Salah Asuhan ditulis awal tahun 1927 ketika Abdoel Moeis sudah meninggalkan kegiatan politiknya dalam Sarekat Islam (1912-1924), dan menjadi petani di Garut sejak tahun 1924. Waktu itu (sejak 19 Januari 1924), Abdoel Moeis dikenai larangan mengunjungi semua daerah di luar Jawa dan Madura sebagai akibat terjadinya peristiwa Toli-Toli di Sulawesi Tengah (Juni1919), pemogokan pegawai pegadaian di Jawa (11 Februari 1922), dan keterlibatannya dalam membantu masyarakat Minangkabau dalam memperjuangkan hak-hak tanahnya yang juga berkaitan dengan masalah belasting (pajak).
Pada Februari 1928, naskah Salah Asuhan dikirimkan ke Balai Pustaka. Sebelumnya novel itu pernah dimuat di harian De Express sebagai cerita bersambung. Balai Pustaka yang menerima naskah itu, tidak segera menerbitkannya, bahkan bermaksud menolaknya. Menurut kriteria Balai Pustaka, Salah Asuhan menampilkan tokoh wanita Belanda (Corrie) yang justru dapat menimbulkan citra buruk bangsa Belanda (Barat) secara keseluruhan.
* * *
Menurut Dr Drewes, Hoofdambtenaar Balai Pustaka waktu itu, Salah Asuhan termasuk karangan yang ditulis secara lancar dan memikat, tetapi karena adanya unsur-unsur “negatif” yang digambarkan pada diri tokoh wanita Belanda itulah yang membuat Balai Pustaka merasa perlu mempertimbangkan kembali penerbitannya.
Selanjutnya, Dr Drewes, menyatakan bahwa bagi Balai Pustaka akan sulit mempertahankan diri terhadap kemungkinan kritik tentang penerbitan karangan itu. Volkslectuur seharusnya memperhatikan batas-batas dalam penerbitannya. “Saya kira kepada Volkelectuur saya tidak dapat menyarankan untuk diterbitkan,” demikian Drewes yang dikutip Sjafi’i St Batuah dalam esai Di Balik Tirai Salah Asuhan, Pustaka dan Budaya, 22/V/November - Desember 1964.
Pertimbangan K St Pamuntjak, salah seorang redaktur Balai Pustaka kala itu antara lain begini: Saya kira tak akan melebih-lebihkan kalau saya katakan bahwa oleh Volkslectuur belum ada diterbitkan suatu roman pribumi yang dapat dibandingkan dengan karangan ini. Dari mula sampai akhir perhatian pembaca terikat olehnya. “Ia mempunyai nilai didikan besar bagi orang pribumi yang menganggap diri mereka orang-orang Eropa hanya karena dapat bicara Hollands dan adalah suatu pedoman bagi orang-orang tua pribumi dalam memberikan didikan kepada anak-anak mereka.” Tanggapan Pamuntjak ini berbeda dengan salah seorang pegawai Belanda waktu itu: “Seluruh pokok karangan dan penggarapannya tak simpatik. Ini bukanlah karangan yang baik untuk Volkslectuur.”
Setelah Abdoel Moeis diminta untuk mengadakan perubahan pada peranan yang dimainkan tokoh Hanafi dan Corrie, akhirnya Salah Asuhan dapat juga diterbitkan. Dalam hal ini, St Batuah menyatakan: “Dalam naskah asli Corrie adalah wanita “royal” yang disamping menjadi istri Hanafi, juga “main” dengan laki-laki lain. Hanafi tidak sanggup lagi, karena itu mereka bercerai. Corrie terjerumus dalam percabulan: Ia menjual dirinya untuk membayar utang kepada seorang Arab, dan jadi langganan kapten kapal, akhirnya jadi pelacur umum. Ia mati ditembak salah seorang “kekasih”-nya yang cemburuan. Beda sekali dengan Corrie versi Balai Pustaka yang dibidadarikan. Pembeberan Abdoel Moeis yang menelanjangi kehidupan “donker Batavia”, juga dihilangkan!”
Sebuah resensi buku berjudul Abdoel Moeis: Salah Asuhan (Indonesia, 1954:662 –5) menyatakan hal yang sama, bahwa naskah asli roman itu telah banyak diubah dan diolah Balai Pustaka. “Hingga di mana unsur-unsur autobiografis terdapat di dalam Salah Asuhan masih belum diketahui, tapi tidak mustahil, bahkan sangat boleh jadi terdapat unsur tersebut. Tentu dengan paduan seperlunya antara Dichtung und Wahrheit.”
Demikianlah, dilihat dari segi orisinalitas Salah Asuhan sudah mengalami perubahan yang masalahnya erat kaitannya dengan kebijaksanaan pemerintah kolonial Belanda di tanah jajahan. Disamping itu, kita sesungguhnya masih dapat melihat sikap seorang bumiputera terhadap masalah sosial politik yang terjadi pada zamannya. Untuk mengungkapkan masalah tersebut, tidak bisa lain, kita terpaksa mengandalkan sumber-sumber sejarah yang tersedia.
* * *
Secara tematis Salah Asuhan mempertegas tema novel-novel sebelumnya, Azab dan Sengsara dan Sitti Nurbaya; tema tidak lagi terkukung pada masalah adat, melainkan pada hubungan Timur (Hanafi) dan Barat (Corrie). Dalam kaitannya dengan masalah itu, Salah Asuhan dapat dipandang sebagai kritik Abdoel Moeis atas kebijaksanaan pemerintah kolonial Belanda dan orang (-orang) yang membelanda. Gambaran Hanafi yang menjadi “Malin Kundang” adalah sikap keprihatinannya pada golongan terpelajar kita waktu itu yang tak sedikit justru melupakan bangsanya sendiri. pembicaraan Corrie dengan ayahnya, Du Bussee, tampak jelas hendak mengangkat ketidakadilan yang berlaku di tanah jajahan. Jika lelaki Eropa (: Belanda) dapat begitu gampang memelihara istri-istri simpanan (nyai-nyai), lalu mengapa pula ada semacam larangan bagi lelaki bumiputera yang hendak mengawini wanita Eropa ?
Alasan yang dikemukakan Du Bussee yang mengutip kata-kata Rudyard Kipling, “Timur tinggal Timur, Barat tinggal Barat, dan tidaklah keduanya menjadi satu” (hlm 27) sesungguhnya merupakan pembenaran pada ketidakadilan rezim penjajah. Kipling dikenal sebagai penyair imperialisme. Menurutnya, imperialisme bagaikan agama; ia merupakan “kekuatan pembudaya” (civilizing force). Salah satu kewajiban imperialisme adalah membawa misi “membudayakan orang-orang pribumi”. Dengan kata lain, ia harus bertindak sebagai “mesias”, sebagaimana yang menjadi misi sistem pendidikan kolonial di tanah jajahan.
Tindakan Hanafi yang memandang rendah bangsanya sendiri, juga merupakan “pantulan” pandangan Belanda terhadap bumiputera. Demikian pula perlakuan tak adil yang dialami Hanafi dalam usahanya memperoleh pengakuan haknya sederajat dengan bangsa Eropa, merupakan satu ironi bahwa seorang bumiputera dinegerinya sendiri, justru harus bersusah payah mengurusi soal haknya sebagai manusia. Ini menunjukkan ketidakadilan bangsa penjajah yang merasa lebih berbudaya dan menjunjung tinggi hak asasi manusia, namun malah mencampakkan hak manusia bangsa lain.
Masalah ketidakadilan bangsa Belanda itu, terutama dalam memandang rendah bangsa Timur, tampak pula dalam peristiwa di dalam hal yang ditumpahi Hanafi. “Seorang penumpang sedang membaca sehelai surat kabar Belanda yang terbit di Betawi, yang sudah masyuhur bencinya kepada Bumiputera. Surat kabar itu memperkatakan hal pertunangan seorang studen bangsa Indonesia (Moeis tidak menyebut bangsa Bumiputera; MSM) di Nederland dengan seorang nona, yang sama-sama menuntut ilmu di sekolah tinggi dengan dia. Bukan sedikit nista dan maki dituliskan oleh surat kabar itu terhadap kepada kaum Bumiputera yang terpelajar terhadap kepada ethischepolitiek …”
Begitulah dalam banyak hal Salah Asuhan condong mengangkat persoalan ketidakadilan bangsa penjajah. Hanafi laksana simbol seorang bumiputera yang lupa akan kewajibannya terhadap bangsanya sendiri. dalam hal ini, sumber sejarah menyebutkan bahwa studen bangsa Indonesia di Nederland yang bertunangan dengan seorang nona, tidak lain adalah Dr Abdoel Rivai. Dokter pertama yang mendapat beasiswa ke Belanda itu memperistri gadis Belanda. Ia kemudian tinggal di sana.
* * *
Sikap Abdoel Moeis kiranya makin jelas jika kita perhatikan novel Abdoel Moeis lainnya, katanya, Robert Anak Surapati (1953). Tokoh Robert hasil perkawinan Surapati (Timur) dan Suzane Moor (Barat/Belanda), dihadapan dua dunia. Ia berkeras untuk diakui sebagai bangsa Belanda, tapi bangsa Belanda sendiri menolaknya. Sementara, ayahnya, Surapati, secara ksatria menawarkan pilihan; memilih bangsa ayahnya (Indonesia) atau bangsa ibunya (Belanda). Secara naif akhirnya Robert memilih menjadi bangsa Belanda dan bertempur dengan pasukan ayahnya sendiri. Robert akhirnya mati, dan bangsa Belanda baru mengakui kebelandaanya justru setelah Robert tewas. Inikah sikap bangsa yang konon hendak mengadabkan bangsa lain? Sebuah sikap diskriminatif yang sering justru dipertahankan bangsa Barat.
Jelas kiranya bahwa kasus Hanafi — Corrie lebih merupakan sebuah binkai untuk menutupi kecamannya terhadap bangsa penjajah. Bangsa Timur memang memerlukan pendidikan Barat, tetapi tidak berarti bahwa semuanya harus dibaratkan. Itulah sebabnya, tokoh Syafei (bandingkan dengan tokoh Robert) merasa perlu untuk menyatakan janjinya: “Sepulangnya dari negeri Belanda kelak, akan kembali ke kampung meluku sawah …”
Itulah yang tampaknya menjadi sikap Abdoel Moeis dalam memandang persoalan Timur — Barat. Dunia Barat tetap dipandang penting dalam hubungannya dengan dunia pendidikan waktu itu. Akan tetapi, kemajuan yang telah diperoleh dari dunia Barat, hendaknya jangan sampai melupakan tradisi dan akar budaya tanah tumpah darah sendiri. Malahan, lewat kemajuan yang telah dicapai di dunia Barat itulah, keadaan dunia pendidikan bangsa Timur (Indonesia) justru harus lebih ditingkatkan. Persoalan itulah yang sesungguhnya menjadi amanat novel Salah Asuhan.
SUARA KARYA, Minggu, 15 Mei 1994
Jumat, 03 April 2009
PANTUN SEBAGAI POTRET SOSIAL BUDAYA TEMPATAN
Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/
Pantun bagi masyarakat di kawasan Nusantara ibarat sesuatu yang begitu dekat, tetapi kini terasa jauh ketika budaya populer (low culture) makin menjadi primadona dalam industri hiburan. Dalam kondisi itu, pantun kini laksana pepatah, tak kenal maka tak sayang. Itulah yang terjadi pada pantun. Seolah-olah, ia hanya produk masa lalu yang sudah usang dan tiada berguna. Bahkan, bagi anak-anak muda di Jakarta dan beberapa kota besar di Jawa, pantun seperti tidak lebih dari sekadar produk budaya Melayu, dan oleh karena itu, dianggap hanya milik orang Melayu.
Tentu saja pemahaman itu tidaklah benar. Betul, pantun sepertinya berasal dari tradisi Melayu yang sudah begitu kuat mengakar dan menjadi bagian yang tidak terpisahkan dengan kehidupan sehari-hari masyarakatnya. Pantun boleh jadi penyebarannya sejalan dengan perkembangan bahasa Melayu yang menjadi lingua franca di kawasan Nusantara. Boleh jadi karena itu pula, dibandingkan dengan masyarakat di daerah lain, pantun bagi masyarakat Melayu sudah begitu kukuh menyatu dan sebagai media penting dalam menyampaikan nasihat berkenaan dengan tata pergaulan dalam kehidupan bermasyarakat. Telusuri saja ceruk pantai dan pelosok desa di kawasan Riau, Bengkalis, Tanjungpinang, dan terus memasuki wilayah semenanjung Melayu hingga ke Malaysia, maka kita akan melihat betapa pantun telah menyatu dengan kehidupan keseharian masyarakat di sana. Dikatakan Tenas Effendy, “Orang tua-tua Melayu mengatakan, rendang kayu kerana daunnya, terpandang Melayu kerana pantunnya. Ungkapan ini mencerminkan betapa besarnya peranan pantun dalam kehidupan orang Melayu.”
Di berbagai daerah lain di Nusantara ini, pantun sudah pun dikenal masyarakat dengan sangat baik. Boleh jadi karena pantun mengandungi sampiran dan isi, serta dapat dimanfaatkan dalam berbagai kesempatan dan disampaikan dalam sembarang masa, dalam kegiatan apa pun, dan dilakukan oleh sesiapa pun juga, pantun pada gilirannya paling banyak diminati oleh masyarakat tanpa terikat oleh status sosial, agama, dan usia. Pantun menjadi sarana yang efektif yang dapat dimanfaatkan untuk berbagai keperluan. Itulah salah satu kelebihan pantun dibandingkan gurindam atau syair. Pantun mudah saja diciptakan oleh setiap anggota masyarakat dengan latar belakang budayanya sendiri. Maka, sesiapa pun dari etnis dan latar belakang budaya mana pun, boleh saja membuat pantun.
Semangatnya sederhana. Pantun dapat digunakan sebagai alat komunikasi, untuk menyelusupkan nasihat atau wejangan, atau bahkan untuk melakukan kritik sosial, tanpa mencederai perasaan siapa pun. Itulah kelebihan pantun. “Pantun bukan sahaja digunakan sebagai alat hiburan, kelakar, sindiran, melampiaskan rasa rindu dendam antara bujang dengan dara, tetapi yang lebih menarik ialah peranannya sebagai media dalam menyampaikan tunjuk ajar.”
Sesungguhnya, jika ditelusuri lebih jauh, pantun merupakan salah satu produk budaya masyarakat Nusantara yang merepresentasikan wilayah geografi, kebudayaan, dan “potret” masyarakatnya. Maka, ketika pantun itu muncul di wilayah budaya Melayu, Batak, Sunda, Madura, Betawi, atau Jawa, tak terhindarkan petatah-petitih, nama-nama tempat dan sejumlah istilah yang berkaitan dengan budaya tempatan dengan berbagai aspek lokalitasnya, akan hadir dalam pantun yang dilahirkannya.
Pantun, seperti telah disinggung, memang seperti sudah menjadi bagian yang tidak terpisahkan dari budaya Melayu. Sebagian besar orang beranggapan bahwa pantun sudah menjadi bagian dari kehidupan keseharian orang Melayu. Maka pantun yang dihasilkannya itu disebut sebagai pantun Melayu. Tetapi, pantun dikenal juga secara baik oleh masyarakat yang tersebar di wilayah Nusantara ini. Lalu bagaimana dengan pantun yang dihasilkan oleh orang Madura, Jawa, Betawi, Sunda, dan seterusnya. Apakah pantun yang dihasilkan mereka itu disebut juga pantun Melayu? Apakah ciri-ciri pantun—dua larik pertama sebagai sampiran dan dua larik berikutnya sebagai isi— melekat juga pada pantun yang dihasilkan anggota masyarakat di luar kebudayaan Melayu? Apakah juga jumlah kata dalam setiap lariknya sama dengan pantun Melayu? Sebagai pantun, tentu saja ciri khasnya yang mengandungi sampiran dan isi, hendaknya tidak ditinggalkan begitu saja. Tetapi, menyebutkan pantun yang dihasilkan di luar wilayah Melayu sebagai pantun Melayu, tentu juga tidaklah tepat. Itulah kekhasan pantun. Ia menjadi milik masyarakat budaya yang melahirkannya, tetapi sekaligus menjadi milik warga yang berada di wilayah Nusantara.
Penelitian yang telah dilakukan oleh para pakar atau para ahli tentang pantun menunjukkan, bahwa pantun termasuk produk budaya yang paling luas penyebarannya, paling dekat dengan masyarakat tanpa terbentur stratifikasi sosial, usia, dan agama. Sejauh pengamatan, penelitian Klinkert (1868) dan kemudian Pijnappel (1883) laksana pembuka pintu bagi peneliti lain dalam coba mengungkapkan berbagai hal berkenaan dengan pantun. Kemudian Ch. A. van Ophuysen membincangkan pantun secara luas dan mendalam yang disampaikannya sebagai pidato pengukuhan guru besar bahasa Melayu di Leiden tahun 1904. Orang Indonesia pertama yang membicarakan pantun tidak lain adalah Prof. Dr. R.A. Hoesein Djajadiningrat dalam pidatonya pada Peringatan 9 Tahun berdirinya Sekolah Hakim Tinggi di Betawi, 28 Oktober 1933. Dikatakan Hoesein Djajadiningrat, bahwa sejak tahun 1688 pantun telah banyak menarik perhatian peneliti Barat. Sedikitnya 20-an tulisan mereka yang dibicarakan Djajadiningrat cenderung keliru memahami pantun, karena ukuran yang digunakannya tidak lain dari persajakan Barat. Kini, perbincangan pantun seperti tiada habisnya, dan di luar perbincangan itu, tidak sedikit pula orang yang coba menulis pantun, baik untuk sekadar hiburan, maupun yang sengaja ditulis untuk berbagai keperluan. Maka, tidaklah mengherankan jika di antara mereka yang menulis pantun itu, tidak sedikit pula yang sebenarnya tidak memahami konsep pantun yang benar. Pada gilirannya, yang terjadi adalah banyaknya orang membuat pantun sesuka hati, sebagaimana contoh berikut ini:
Buah salak buah kedondong
Jangan marah dong!
Ember plastik mobil bodong
Geser dikit dong
Ada pula yang diplesetkan seperti ini:
Ikan bawal dan ikan kakap
Itulah nama-nama ikan
Buah nangka dan buah mangga
Itulah nama-nama buah
Perhatikan juga catatan Daniel Dhakidae tentang pantun yang dimanfaatkan dalam kegiatan politik tahun 1993. Berikut dikutip pantun yang dimaksud:
Ujungpandang kota bestari
Banyak wisatawan luar negeri
Surabaya tempat KLB PDI
Mbak Megawati pemersatu PDI
Pantun lain yang juga berisi dukungan pada Megawati adalah berikut ini:
Batam kota industri
Singapura di depan mata
Jika ingin mendapat idola hati
Maka Mbak Mega-lah pilihannya.
Ketika Pilihan Kepala Daerah (Pilkada) diselenggarakan di Tanjungpinang (2007), pantun-pantun sejenis itu juga bermunculan. Berikut dikutip sebait pantun yang dimaksud:
Indrasakti pulau sejarah
Pulau Penyengat indah dilihat
Jika kembali diberi amanah
Kesejahteraan rakyat jadi matlamat
(Pantun Pilkada Suryatati A. Manan)
Perhatikan juga pantun berikut ini:
Pulau Bayan Pulau Penyengat
Bulang Linggi berlayar ke samudra
Kalau tuan bijak dan cermat
Pilihan pasti di nomor tiga
Dawai kawat dalam laci
Terikat-ikat sarang tabuan
Tatik-Edward pasangan serasi
Kepentingan rakyat jadi tumpuan
Jika kedua plesetan pantun di atas dan pantun “politik” memang sengaja dimaksudkan sebagai kelakar dengan membuat sesuatu yang seolah-olah pantun atau pantun yang memang digunakan untuk tujuan kampanye untuk mendukung kandidat kepala daerah, maka ada pula yang secara serius hendak membuat pantun dan menerbitkannya sebagai buku tanpa pemahaman yang benar tentang pantun. Akibatnya, selain terjadi begitu banyak kesalahan, juga dapat menimbulkan pemahaman yang keliru tentang substansi pantun itu sendiri.
***
Sebagai objek kajian, pantun memang seperti tidak pernah kehilangan pesonanya. Selalu saja ada yang coba melakukan penelitian tentang pantun dari berbagai aspek. Boleh jadi, sejak tahun 1688 sampai sekarang, perbincangan tentang pantun mencapai ribuan tulisan.
Mengingat pantun tidak terikat oleh batas usia, status sosial, agama atau suku bangsa, maka pantun, dapat dihasilkan atau dinikmati semua orang, dalam situasi apa pun, dan untuk keperluan yang bermacam-macam sesuai kebutuhan. Berbagai suku bangsa di wilayah Nusantara ini mengenal pantun dan kemudian memproduksi sendiri dengan menggunakan bahasanya, idiom-idiomnya, dan nama-nama tempat yang berada di sekitarnya. Maka, selain pantun Melayu yang sudah sangat terkenal itu, kita juga mengenal pantun Madura, Jawa, Sunda, Batak, Minangkabau, Betawi, dan sederet panjang suku-suku bangsa yang mendiami wilayah Nusantara. Orang Jawa menyebutnya parikan atau ada pula yang memasukkannya sebagai wangsalan. Masyarakat Tapanuli (Batak) menyebutnya ende-ende, sedangkan orang Madura, kadang kala menyebut pantun sebagai paparegan. Ada pula yang menyebutnya kèjhung, karena ekèjhunganghi berarti dikidungkan. Tetapi secara umum masyarakat Madura lebih sering menggunakan istilah pantun. Masyarakat Betawi juga menyebutnya pantun, meskipun bahasa yang digunakannya adalah bahasa Melayu Betawi. Semangat dan isinya pun dalam beberapa hal, agak berbeda dengan pantun Melayu pada umumnya.
Begitulah, masyarakat di wilayah Nusantara ini mengenal pantun tanpa meninggalkan ciri budaya tempatannya. Perkara lokalitas, terutama yang menyangkut nama tempat, istilah, dan ungkapan tempatan itulah yang sesungguhnya membedakan pantun dari satu daerah dengan pantun dari daerah yang lain. Meskipun di dalamnya tetap terungkapkan bahwa pantun yang dihasilkan masyarakat di berbagai daerah itu sebagai produk khas budaya mereka, mereka juga umumnya memahami konsepsi pantun dengan tetap mmempertahankan adanya sampiran dan isi dengan pola persajakan a-b-a-b. Lalu ciri apa lagi yang membedakan pantun dari satu daerah dengan pantun dari daerah lain?
Pantun adalah bentuk puisi lama yang tampak luarnya sederhana, tetapi sesungguhnya mencerminkan kecerdasan dan kreativitas si pemantun. Ciri utama pantun adalah bentuknya yang dalam setiap baitnya terdiri dari empat larik (baris) dengan pola persajakan a-b-a-b. Dua larik pertama disebut sampiran, dua larik berikutnya disebut isi. Itulah ciri utama sebuah pantun, meskipun ada pula yang disebut sebagai pantun kilat yang terdiri dari dua larik.
***
Dengan mendasari konsep pantun yang terdiri dari empat larik dalam setiap baitnya, mengandung sampiran (dua larik pertama) dan isi (dua larik berikutnya) dengan pola bunyi atau persajakan a-b-a-b, usaha mencermati pantun yang terdapat dalam masyarakat Jawa, Madura, dan Betawi di Indonesia dilakukan dengan coba melihat beberapa parikan Jawa, pantun Madura, dan terutama pantun Betawi yang sebagian masih hidup di tengah masyarakat dan kerap dipentaskan di depan masyarakatnya. Dengan cara itu, kita akan dapat melihat adakah perbedaan substansial dalam pantun-pantun di wilayah budaya itu atau tidak ada perbedaan signifikan, kecuali penggunaan bahasanya yang memang berbeda.
***
Parikan atau ada pula yang menyebutnya wangsalan berikut ini, datanya dikutip dari buku yang disusun John Gawa. Pilihan data diambil dari buku itu untuk menegaskan kembali betapa pantun yang berasal dari daerah tertentu erat kaitannya dengan warna lokal, kultur tempatan, dan nama geografi. Perhatikan parikan di bawah ini berikut terjemahannya yang ditulis John Gawa:
Kuntul wulung, kuntul wulung
Penclokanne gubug suwung
Jengengekan, jengengekan
Wong mbarang kentrung golek sanakan
Kultul wulung, kultul wulung
Di gubug kosong tempatmu hinggap
Suara tinggi melambung-lambung
Ngamen kentrung cari kenalan
Sapa weruh mobat-mabite
Wong baita kaisen toya
Sapa weruh bibit kawite
Wong sak donya ra ana sing liya
Siapa tahu gerak-geriknya
Perahu diisi dengan air
Siapa tahu asal-usulnya
Di dunia tak ada duanya
Tak-ibaratna lampune lilin
Mobat-mabit kesilir angin
Ora gampang menjadi pemimpin
Dikoreksi rakyat sing miskin
Ibarat seperti lampu lilin
Gerak-geriknya ditiup angin
Tak mudah menjadi pemimpin
Dikoreksi rakyat yang miskin
Sambil mencermati terjemahan John Gawa yang agak menyimpang, parikan itu sesungguhnya hendak memperkenalkan para pelakon (seniman) kentrung. Bait pertama yang pola persajakannya a-a-b-b dan bait kedua a-b-a-b memperlihatkan adanya kandungan sampiran dan isi. Jadi tak menyalahi konvensi pantun. Tetapi sampiran pada kedua bait itu punya makna simbolik, dan makna simbolik itu berkaitan dengan isi yang hendak memperkenalkan seniman kentrung. Bait pertama misalnya: Kultul wulung, kultul wulung/Di gubug kosong tempatmu hinggap/Suara tinggi melambung-lambung/Ngamen kentrung cari kenalan, sesungguhnya terjemahannya tidaklah seperti itu, melainkan begini: Kultul wulung, kultul wulung/hinggapannya di gubug suwung /Tingkah polah tak keruan/Orang main kentrung cari persaudaraan//
Burung yang hinggap di tempat angker (suwung) adalah simbol orang Jawa yang akan memperdalam ilmu, hendak melakukan tapabrata untuk meningkatkan kualitas keilmuan dan spiritualitasnya (sampiran). Jadi, dua larik pertama sebagai sampiran dalam bait itu sesungguhnya bermakna simbolik. Pemaknaan ini penting sebab para seniman kentrung sering kali dianggap berperilaku tidak keruan, aneh, atau tidak seperti perilaku masyarakat pada umumnya. Jadi, dalam konteks itu, seniman kentrung bermaksud menegaskan, bahwa anggapan itu sesungguhnya lebih disebabkan oleh profesinya sebagai seniman, dan untuk menjadi seniman (kentrung), ia harus melewati syarat-syarat tertentu dalam penguasaan ilmu kanuragan atau yang berkaitan dengan kualitas spiritual. Meskipun demikian, pentas keliling (manggung) seniman kentrung tidaklah semata-mata mencari nafkah atau sekadar menghibur, melainkan silaturahmi, mencari persaudaraan, menyampaikan ajaran-ajaran moral keagamaan: Tingkah polah tak keruan/Orang main kentrung cari persaudaraan. Jadi, tingkah polah yang dianggap tidak keruan itu semata-mata lantaran profesinya sebagai seniman, sebagai pendakwah yang hendak menyampaikan ajaran keagamaan. Oleh karena itu, ia harus berkeliling dari satu tempat ke tempat lain sebagai wujud silaturahmi dan tugas sebaai pendakwah.
Bait kedua makin jelas usaha penegasan seniman kentrung tentang keberadaan dan profesinya. Sapa weruh mobat-mabite/Wong baita kaisen toya/Sapa weruh bibit kawite/Wong sak donya ra ana sing liya yang diterjemahkan John Gawa sebagai: Siapa tahu gerak-geriknya/Perahu diisi dengan air/Siapa tahu asal-usulnya/Di dunia tak ada duanya//. Tampak di sini, Gawa gagal memahami spiritualitas orang Jawa. Mestinya terjemahnya sebagai berikut: siapa yang tahu kesemrawutannya /(laksana) orang naik kapal (yang) terisi air/siapa yang tahu asal-muasalnya/orang sedunia tak ada yang lain// Larik ini hendak menegaskan bahwa barang siapa yang memahami tingkah polah (seniman kentrung) laksana seseorang yang naik perahu atau kapal yang terisi air. Bukankah orang yang naik perahu yang di dalamnya terisi air memerlukan keberanian dan tanggung jawab. Ia harus membuang air itu agar perahu atau kapal itu tidak tenggelam. Dan kapal atau perahu merupakan simbol kehidupan. Hal tersebut ditegaskan lagi pada larik berikutnya: siapa yang memahami asal-muasalnya/orang sedunia tak ada yang beda. Artinya, hanya orang yang tahu sebab-musabab kekacauan itu, ia akan sampai pada pemahaman, bahwa manusia di dunia ini hakikatnya sama.
Bait ketiga: Tak-ibaratna lampune lilin/Mobat-mabit kesilir angin/Ora gampang dadi pemimpin/Dikoreksi rakyat sing miskin yang diterjemahkan Gawa sebagai berikut: Ibarat seperti lampu lilin/Gerak-geriknya ditiup angin/Tak mudah menjadi pemimpin/ Dikoreksi rakyat yang miskin// Seharusnya terjemahannya begini: Diibaratkan api lilin/Bergerak-gerak tertiup angin/Tak mudah menjadi pemimpin/Dikoreksi rakyat yang miskin// Jadi, kehidupan seniman kentrung atau kehidupan manusia pada umumnya laksana api lilin yang tertiup angin. Penuh cobaan, tantangan, cabaran. Maka, ketika seniman kentrung atau siapa pun, tampil sebagai anutan (pemimpin dalam arti luas), ia harus siap menerima kritik dan aspirasi rakyat.
Begitulah, ketiga bait parikan itu sesungguhnya dimaksudkan sebagai sindiran kepada masyarakat atas keberadaan seniman (kentrung). Sejumlah parikan Jawa pada umumnya memang digunakan untuk menyampaikan pesan moral. Maka, di sana, muncul kearifan lokal (local genius), karena erat berkaitan dengan dunia di sekitarnya dan kultur tempatan. Oleh karena itu, sejumlah istilah dan nama-nama tertentu sering kali tak mewakili makna yang sesungguhnya ketika ia diterjemahkan ke bahasa lain. Periksalah beberapa parikan berikut ini:
Lelene mati dithutuk
Gawa mrene tak-sujenane
Yen rene ran ate pethuk
Ndang mrene tak-entenane
Ikan lele mati dipukul
Bawa kemari kan kutusuk
Jika kemari tidak pernah bertemu
Segera ke sini kan kutunggu
Demikian parikan Jawa—sebagai pantun—sesungguhnya tidak sekadar mengandungi sampiran sebagai isyarat untuk memasuki isi tentang ajaran moral atau ajaran etik, tetapi juga memperlihatkan kehidupan sosial budaya tempatan. Jika dalam pantun Melayu sampiran tidak ada kaitannya dengan isi, maka dalam parikan Jawa, sampiran dalam beberapa kasus menyampaikan makna simbolik. Jadi ia berfungsi memberi tekanan pada isi. Hal yang hampir sama terjadi pada pantun Madura yang disebut paparegan atau ada pula yang menyebutnya kèjhung, karena ekèjhunganghi berarti dikidungkan. Seperti juga pantun bagi masyarakat Melayu dan Jawa, paparegan digunakan orang Madura untuk menasihati anak-anaknya, agar rajin bekerja, tidak malas, dan punya rasa malu jika mengemis, meminta, dan tidak pernah memberi. Pentingnya bekerja keras, membanting tulang, bagi orang Madura adalah perbuatan yang mendapat penghargaan begitu tinggi, sebab hanya dengan cara itu, ia akan memperoleh penghasilan lebih baik; ia akan dapat menafkahi keluarganya, bahkan juga dapat membantu sanak-saudaranya. Maka, bekerja keras digambarkan dengan olléna pello koning, peluh berwarna kuning yang mengucur dari tubuh akibat bekerja keras.
Jika bekerja keras mendapat tempat yang terhormat, maka sebaliknya, orang Madura sangat membenci sikap malas. Itulah sebabnya, orang Madura sangat menekankan anak-anaknya agar tidak bermenantukan orèng ta’ pélak, anak malas, dan kurang baik perilakunya. Pantun dalam lagu anak-anak berikut ini menggambarkan hal yang demikian:
Bing anak, ta’ enda’ nyémpang jalanna
Bing anak, jalanna tombui kolat
Bing anak, ta’ enda’ ngala’ toronna
Bing anak, toronna oréng ta’ pélak.
Anakku, aku tidak mau melewati jalan itu
Anakku, jalan itu ditumbuhi jejamur
Anakku, aku tidak mau menjadikannya menantu
Anakku, ia keturunan yang wataknya hancur
”Melalui pantun, orang Madura mengajari anak-keturunannya untuk menjauhi parséko, yaitu sebuah tindak yang tidak sopan di mata orang lain (ta’ parjugha). Perhatikan paparegan berikut:
Orèng males tadhâ’ lakona,
Lakona ngokor dhâlika,
Palerres tèngka lakona,
Ma’ kantos kacalè dhika.
Orang malas tak mau bekerja,
kerjanya mengukur tempat tidur,
yang baik dalam bekerja
agar engkau tidak ditegur
Begitulah, salah satu sikap yang dijunjung tinggi orang Madura adalah pentingnya manusia melakukan perbuatan yang berguna bagi manusia lain. Oleh karena itu, sejak dini orang-orang tua mengajak dan menekankan anak-anaknya agar memperhatikan tindak perbuatan yang baik yang berguna bagi masyarakat. Pesan-pesan moral yang seperti itu juga muncul dalam sejumlah paparegan nasihat, di samping juga menekankan pentingnya menjalankan syariat Islam, sebagaimana yang dinyatakan dalam filosofi orang Madura, bahwa sejak bayi orang Madura telah berbantalkan syahadat, berpayungkan perlindungan Allah, dan berselimutkan shalawat (bantal sadhat apajung Alla asapo’ salawat).
Perhatikan beberapa paparegan berikut ini:
Arè’na arè’ alalancor,
Èghulunga èkalama’a
Rè-karè oca’ taloccor
Mon burung sè bâremma’a
Celuritnya celurit lancor
Akan digulung dijadikan alas
(cinta) sudah terlanjur diungkapkan
Jika gagal bagaimana jadinya
Bagi masyarakat Madura, celurit adalah simbol kehidupan. Dalam hal ini, sampiran jadi punya makna simbolik untuk menegaskan isi. Munculnya kata celurit menjadi penting, sebab ia berkaitan dengan pemaknaan orang Madura atas benda itu. Maka, jika celurit sudah dijadikan alas, dasar, pegangan, itu berarti tuntutan yang harus diperjuangkan. Dalam hal bercinta, agaknya orang Madura mempunyai harga diri yang seperti itu ketika cinta sudah dinyatakan. Kegagalan berarti kekalahan, kepencundangan martabat diri. Oleh karena itu, orang Madura jarang sekali yang gampang menyatakan cinta kepada kekasihnya, sebelum ia yakin bahwa kekasihnya itu akan membalas cintanya. Dan ketika pernyataan cinta itu bersambut, tidak ada yang boleh berkhianat. Kesetiaan dengan segala konsekuensinya menjadi tanggung jawab bersama. Begitulah, dalam pantun itu kita dapat memperoleh gambaran tentang watak dan filosofi orang Madura. Paparegan tidak hanya sebagai ekspresi diri atau sebagai media komunikasi, tetapi juga sebagai manifestasi sikap budayanya. Perhatikan lagi paparegan berikut ini:
Bânnya’ macem cabbhi rorro,
Ta’ mara cabbhi mekkasan,
Pon bânnya’ lancèng sè terro,
?pènta’a marè tellasan.
Aneka ragam lombok gugur
tak seperti lombok Pamekasan,
sudah banyak pemuda jatuh hati,
akan dipinang setelah lebaran
Sampiran, seperti juga pada paparegan lainnya, sesungguhnya juga bermakna simbolik. Lombok, garam, tembakau, atau padi yang umumnya menjadi wilayah mata pencaharian masyarakat Madura, juga merupakan simbol penghidupan mereka. Jika lombok ambruk atau gagal panen padi, itu berarti musibah. Tetapi, lombok para petani Pamekasan, biasanya punya kualitas yang baik, dan orang Madura cenderung over convident atas kerja keras mereka. Jadi, sampiran yang menunjukkan lombok Pamekasan punya kualitas yang baik, sesungguhnya simbolisasi atas keyakinan lelaki Madura, bahwa meski banyak pemuda yang menaksir sang kekasih, dialah yang akan meminangnya setelah hari raya. Lalu mengapa pula selepas hari raya? Itulah potret tradisi masyarakat Madura yang beranggapan bahwa bulan yang baik untuk menyelenggarakan pesta perkawinan adalah bulan syawal (selepas hari raya). Jadi, isi paparegan tadi juga merepresentasikan sikap tradisi budaya tempatan: masyarakat Madura.
Sejumlah besar paparegan Madura menunjukkan bahwa sampiran, kadangkala mengandung makna simbolik untuk menegaskan isi. Di samping itu, seperti juga parikan Jawa, istilah atau kata-kata tertentu yang muncul di sana, sering kali erat kaitannya dengan warna lokal. Dengan demikian, paparikan Jawa atau paparegan Madura, sesungguhnya dapat digunakan sebagai pintu masuk untuk memahami sikap budaya dan berbagai persoalan etik masyarakatnya. Paparegan di bawah ini juga menunjukkan hal yang demikian.
Ngarè’ belta nyambi sadhâ’
Mon motta èsambi kèya,
Tadhâ’ kasta neng è adhâ’,
Ghi’ kasta èbudhi kèya.
Menyabit benta pakai sadha’
rumput teki dibawa juga,
tidak ada penyesalan di depan,
tetapi menyesal di belakang hari
Mellè bhâko bân kalampok,
Ngangghuy kocca nengghu tok-tok,
Rèng sabangku padhâ kopok,
Mon acaca salang ghettok.
Membeli tembakau dan jambu air,
memakai kopiah nonton toktok
orang sebangku semuanya tuli,
kalau berbicara saling ketuk.
***
Berbeda dengan paparikan Jawa dan paparegan Madura yang mendasari datanya dari teks yang disusun penulis lain, data mengenai pantun Betawi bersumber dari hasil penelitian yang kami lakukan beberapa waktu lalu (Juli—September 2008). Pantun Betawi masih tersebar di wilayah budaya Betawi yang meliputi pinggiran Krawang, Tambun, Bekasi di bagian Timur; Depok, Cimanggis, Cibinong, dan Ciputat di bagian selatan; dan Tanggerang di bagian timur. Adapun di wilayah Jakarta sendiri yang menjadi daerah penelusuran pantun Betawi, dilakukan di kawasan yang diperkirakan masih banyak dihuni masyarakat Betawi asli. Wilayah-wilayah itu meliputi daerah pesisir utara (Marunda, Pasar Ikan, Tanjung Priok), Jakarta Pusat (Tanah Abang, Glodok, Senen), Jakarta Selatan (Condet, Cipete, Pasar Minggu, Pondok Labu, Lenteng Agung, dan perkampungan Betawi di Jagakarsa). Di samping coba melakukan penelusuran di wilayah-wilayah tersebut, usaha menghimpun pantun berbahasa Melayu—Betawi ini juga dilakukan berdasarkan sumber-sumber tertulis. Sejumlah buku, majalah, dan suratkabar terbitan awal (1891) kami periksa. Ternyata, di dalamnya termuat sejumlah pantun yang menggunakan bahasa Melayu pasar yang dalam bahasa Betawi (lisan) mempunyai banyak persamaan. Itulah salah satu alasan dimasukkannya pantun Betawi dari sumber tertulis.
Semua pantun, baik yang disampaikan secara lisan, maupun yang sudah tersedia dalam bentuk tertulis, diseleksi lagi berdasarkan konsep pantun. Dengan demikian, pantun Speelman sebagaimana yang dikutip Hoesein Djajadiningrat tidak kami masukkan sebagai pantun Betawi mengingat bentuknya yang tidak memenuhi syarat sebagai pantun. Demikian juga “Pantun Anak-Anak Cina.” Meski di sana diberi judul pantun, syarat sebagai pantun tidak dapat kita jumpai di sana, sebagaimana yang tampak dalam beberapa larik berikut ini:
Lihat anak Tjina, bagai pinang muda
Rindoe pada dya pandang pada sorga
Lihat anak Tjina, bagai satoe boeroeng
Rindoe pada dya bagai soedah koeroeng
Lihat anak Tjina, bagai bidadari
Bangoen dari tidoer datanglah kamari
Lihat anak Tjina, bagai bidadari
Roepa bagai boenga bangatlah kamari
Meskipun usaha menghimpun pantun Betawi ini salah satu dasar kriterianya berlandaskan adanya syarat-syarat pantun, dalam hal bahasa, kosa kata, dan cara pengucapan, kami sajikan sebagaimana adanya. Maka, jika dicermati betul, akan tampak seperti adanya ketidakkonsistenan. Kata kue, misalnya, ada yang diucapkan kuwe, tetapi ada pula yang diucapkan kue. Demikian juga kata reformasi, diucapkan repormasih. Begitulah, sejumlah kosa kata dibiarkan sesuai pengucapannya.
Satu hal yang sangat menonjol dalam pantun Betawi ini adalah kuatnya ciri yang menunjukkan ekspresi yang spontan. Hampir semua sampiran memperlihatkan nada yang demikian. Boleh jadi semangat dan ekspresi spontanitas itu didasari oleh keinginan untuk membangun kesamaan bunyi: a-b-a-b. Oleh karena itu, sampiran umumnya tidak ada kaitannya dengan isi. Sampiran seperti terlontar begitu saja, lepas, bebas, tanpa beban. Perhatikan contoh berikut:
Ngisi tinta pulpennya bersih
Buru-buru gambarin kura
Biar nyata direpormasih
Guru-guru belon gumbira
Mbelah nangka di daon waru
Daon digelar ama pengejeg
Sapa nyangka nasibnya guru
Pagi ngajar sorenya ngojeg
Berkenaan dengan isi pantun, sejumlah besar pantun Betawi, selain coba mengungkapkan berbagai nasihat yang berkaitan dengan etika, moral, adab, sopan santun, dan ajaran-ajaran agama, juga begitu banyak memuat kritik sosial. Maka, kita akan melihat, betapa pantun Betawi boleh dikatakan sebagai representasi dinamika kehidupan sosial budaya, dan sejarah masyarakat Betawi. Perhatikan beberapa pantun Betawi berikut ini:
Ke Setu ngorak kecapi
Kedebong ditebang sepuun
Baru satu dia punya tipi
Eh, sombongnya minta ampun
Cimuning jalannya redug
Abis ujan disamber kilat
Baju kuning nyeng nabuh bedug
Abis ajan malah gak solat
Kerangkeng di Buni Bakti
Baca patehah di Pondoksoga
Badan bongkeng ‘dah deket mati
Masih betingkah bininya tiga
Kura-kura masukin sarung
Bapak ertenya maen perkusi
Orang Madura takut pulang kampung
Grobog satenya kena operasi
Bangau terbang tinggi membumbung
Burung onta lebar sayapnya
Orang Betawi takut ninggalin kampung
Sebelum tanah waris kejual semuanya
Begitulah bagaimana masyarakat Betawi menyikapi perubahan zaman dalam tata kehidupan mereka sehari-hari dalam bentuk pantun. Akibatnya, sejumlah pantun, selain memuat kritik sosial dan potret masyarakatnya, juga laksana hendak mengusung semangat egalitarian. Peristiwa apa pun, termasuk kehidupan di dalam rumah tangga, dan hubungan menantu—mertua, dapat disampaikan secara lepas. Periksa beberapa pantun berikut ini:
Kopi kentel rasa lambada
Mencet piano lagu si centeng
Mantu batal ke rumah Baba
Takut disuruh betulin genteng
Kayu rengas ditebang patah
Dibikin tatal mbenerin pintu
Muka bringas lagunya mentah
Kaga bakalan dipungut mantu
Gatotkaca terbang ke awan
Dewi Batari gampang ketawa
Lu kudu ngaca, nanya ‘ma kawan
Tiap ari numpang mertua
Cikini di dekat Kwitang
Ngetanan dikit makam tetua
Biar begini aye gak punya utang
Cuman makan numpang mertua
Buah pinang buah belimbing
Betiga ame buah mangga
Sungguh senang berbapak suwing
Biar marah tertawa juga
Terigu, garam sama beras
Dicampur oncom dijadiin dage
Cucu aja udah sebelas
Blagu lagaknya sok a-be-ge
Pantun-pantun yang seperti itu sememangnya sangat lazim disampaikan secara lisan dalam pentas pembacaan pantun. Bahkan, begitu bebasnya orang Betawi menanggapi apa pun yang berkaitan dengan persoalan kehidupan sehari-hari, maka tidak sedikit pula pantun Betawi yang selain mengungkapkan kritikannya atas persoalan sosial budaya yang terjadi ketika itu, juga mengungkapkan kehidupan suami—istri dalam rumah tangga. Perhatikan beberapa pantun berikut ini:
Orang Londo berbadan lebar
Kepentok tiang kepala benjol
Kalo kebelet gak bisa sabar
Kambing pun jadi kliatan bahenol
Kedebong pisang si tali waru
Waluh masak rebusnya labuh
Abong-abong penganten baru
Masuk isa tembusnya subuh
Pacul tajem nebelin tanggul
Pedangnya muntul musti diganti
Uncul dua jem, belom juga gul
Tendang ajah pake pinalti
Ngincer tembakan kudu dikeker
Jambak ajah dia punya kuping
Daripada kedakar-kedeker
Hajar ajah sembari nyamping
***
Dari perbandingan sejumlah pantun Melayu, Jawa, Madura, dan Betawi sebagaimana yang sudah dibicarakan di atas, jelaslah bahwa pantun di satu daerah dengan daerah selalu memperlihatkan adanya persamaan dan sekaligus juga perbedaan. Kesamaan umum terletak pada fungsi pantun yang secara sadar digunakan untuk kepentingan menyampaikan pesan-pesan moral dan etik tentang tata kehidupan. Kesamaan lain terletak pada ciri-ciri pantun yang ditandai dengan adanya sampiran dan isi. Hanya, jika sampiran pada pantun Melayu lebih ditujukan untuk mengantarkan isi, tanpa ada kaitan logis antara sampiran dan isi, pada pantun Jawa dan Madura, dalam beberapa kasus, justru berfungsi untuk menegaskan isi. Oleh karena itu, sampiran kadangkala juga bermakna simbolik. Jadi, dengan demikian, kehadiran sampiran tidak sekadar sebagai pengantar memasuki kesamaan bunyi isi, tetapi sekaligus pengantar pada tema atau persoalan yang hendak disampaikan.
Sampiran pada pantun Betawi berfungsi sebagai pengantar pada kesamaan bunyi isi (a-b-a-b), sama halnya dengan pantun Melayu. Tetapi, kesan yang muncul pada pantun Betawi adalah kelugasan dan semangat spontanitas, tanpa beban, bebas, lugas, dan terkesan disampaikan sesuka hati. Meskipun demikian, kekhasan pantun Betawi terletak pada isi pantun yang cenderung menjadi sarana untuk mengkritik apa pun, juga tanpa beban. Akibatnya, persoalan apa pun, yang berat atau ringan, dapat dijadikan pantun yang disampaikan secara enteng.
Dari sejumlah perbandingan itu, makin jelas bagi kita, bahwa pantun selain sebagai sarana menyampaikan pesan moral dan pesan etik, juga di dalamnya merepresentasikan kultur tempatan. Oleh karena itu, mempelajari pantun sesungguhnya dapat juga dijadikan sebagai pintu masuk untuk memahami kehidupan sosial budaya masyarakatnya.
Kiranya demikian ….
18/10/2008/mklh/pantun/seminar KL
DAFTAR PUSTAKA
Abdullah, Kamal, et al. (Peny.), Sempana: Himpunan Esei Penelitian oleh Sarjana Kesusasteraan Melayu Antarbangsa, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1994, hlm. 149—164.
Alisjahbana, Sutan Takdir. Puisi Lama. Djakarta: Pustaka Rakjat, 1961.
Aminurrrashid, Harun. Kajian Puisi Melayu. Singapore: Pustaka Melayu, 1960.
Bachri, Sutardji Calzoum. “Pantun” (Kompas, 14 dan 21 Desember 1997.
————. Isyarat. Yogyakarta: Indonesia Tera, 2007.
Bakar, Zainal Abdin. Kumpulan Pantun Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1984.
Braasem, W.A. Pantuns. Djakarta-Amsterdam-Surabaia: De Moderne Boekhandel Indonesie, 1950.
Braasem, W.A. “Seorang Romantikus Djerman tentang Pantun,” Zenith, Th. III, No. 1, Djanuari 1953, hlm. 45—53
Dhakidae, Daniel. “Sampiran, Isi, dan Sisi-Sisi Kehidupan menurut Pantun.” John Gawa.
Kebijakan dalam 1001 Pantun. Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006, hlm. 27—34.
Djajadiningrat, R.A. Hoesein. “Arti Pantoen Melajoe jang Gaib,” Poedjangga Baroe, No. 6, Th. I, November 1933, No. 8 dan 9, Th. I, Pebroeari – Maret 1934.
Effendy, Tenas. Khazanah Pantun Melayu Riau, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 2007
Gawa, John. Kebijakan dalam 1001 Pantun. Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006,
Hutomo, Suripan Sadi. Telaah Kesusastraan Jawa Modern. Jakarta: Universitas Indonesia, 1975.
Ikram, Achadiati.“Pantun dan Wangsalan,” Ilmu Sastra Indonesia, No. 22, 1964.
———. Filologia Nusantara. Jakarta: Pustaka Jaya, 1997.
Intojo. “Pantun,” Indonesia, No. 4 dan No. 7, Th. II, April dan Djuli 1952.
Junus, Hasan. Pantun-Pantun Melayu Kuno, Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2001.
Mahayana, Maman S. “Lebih Jauh tentang Pantun,” Sembilan Jawaban Sastra Indonesia, Jakarta: Bening Publishing, 2005.
———- (Ed.). Pantun di Negeri Pantun. Jakarta: Yayasan Panggung Melayu, 2008.
Mahayana, Maman S., dkk. Pantun Betawi: Refleksi Dinamika Sosial Budaya Masyarakat dalam Pantun Melayu—Betawi. Bandung: Dinas Kebudayaan dan Pariwisata, 2008.
Prampolini, Giacomo. “Pantun dan Bentuk Sadjak lain dalam Puisi Rakjat.” Zenith, Th. I, No. 11, November 1951, hlm. 666—671.
Prampolini, Giacomo. “Pembicaraan Buku W.A. Braasem/R. Nieuwenhuis ‘Puisi Rakjat dari Indonesia,” Zenith, Th. III, No. 8, Agustus 1953, hlm. 486.
Pantun Melayu. Jakarta: Balai Pustaka, 2004 (Cet. Ke-14, Cet. I, 1920).
Pijnappel, J.“Over de Maleische Pantoens.” Bijdragen tot de taal, Land en Volkenkunde van Nederlands—Indie, 1883.
Poedjawijatna, I.R. “Peralihan Kesusasteraan Indonesia dari Lama ke Baru.” Basis, No. 3, Th. V, Februari 1954.
Rosidi, Ajip, dkk. Ensiklopedi Sunda. Jakarta: Pustaka Jaya, 2000.
Sahhabat-Baik, No. 1, 1891, hlm. 1. (tanpa tanggal dan bulan), diterbitkan Datoe Soetan Maharadja atau di toko toewan Klitsch & Holtzapffel di Padang.
Supratman, M. Tauhed. (Ed.), Pantun Madura Puisi Abadi. Pamekasan: (?), 2000. (Naskah belum diterbitkan).
http://mahayana-mahadewa.com/
Pantun bagi masyarakat di kawasan Nusantara ibarat sesuatu yang begitu dekat, tetapi kini terasa jauh ketika budaya populer (low culture) makin menjadi primadona dalam industri hiburan. Dalam kondisi itu, pantun kini laksana pepatah, tak kenal maka tak sayang. Itulah yang terjadi pada pantun. Seolah-olah, ia hanya produk masa lalu yang sudah usang dan tiada berguna. Bahkan, bagi anak-anak muda di Jakarta dan beberapa kota besar di Jawa, pantun seperti tidak lebih dari sekadar produk budaya Melayu, dan oleh karena itu, dianggap hanya milik orang Melayu.
Tentu saja pemahaman itu tidaklah benar. Betul, pantun sepertinya berasal dari tradisi Melayu yang sudah begitu kuat mengakar dan menjadi bagian yang tidak terpisahkan dengan kehidupan sehari-hari masyarakatnya. Pantun boleh jadi penyebarannya sejalan dengan perkembangan bahasa Melayu yang menjadi lingua franca di kawasan Nusantara. Boleh jadi karena itu pula, dibandingkan dengan masyarakat di daerah lain, pantun bagi masyarakat Melayu sudah begitu kukuh menyatu dan sebagai media penting dalam menyampaikan nasihat berkenaan dengan tata pergaulan dalam kehidupan bermasyarakat. Telusuri saja ceruk pantai dan pelosok desa di kawasan Riau, Bengkalis, Tanjungpinang, dan terus memasuki wilayah semenanjung Melayu hingga ke Malaysia, maka kita akan melihat betapa pantun telah menyatu dengan kehidupan keseharian masyarakat di sana. Dikatakan Tenas Effendy, “Orang tua-tua Melayu mengatakan, rendang kayu kerana daunnya, terpandang Melayu kerana pantunnya. Ungkapan ini mencerminkan betapa besarnya peranan pantun dalam kehidupan orang Melayu.”
Di berbagai daerah lain di Nusantara ini, pantun sudah pun dikenal masyarakat dengan sangat baik. Boleh jadi karena pantun mengandungi sampiran dan isi, serta dapat dimanfaatkan dalam berbagai kesempatan dan disampaikan dalam sembarang masa, dalam kegiatan apa pun, dan dilakukan oleh sesiapa pun juga, pantun pada gilirannya paling banyak diminati oleh masyarakat tanpa terikat oleh status sosial, agama, dan usia. Pantun menjadi sarana yang efektif yang dapat dimanfaatkan untuk berbagai keperluan. Itulah salah satu kelebihan pantun dibandingkan gurindam atau syair. Pantun mudah saja diciptakan oleh setiap anggota masyarakat dengan latar belakang budayanya sendiri. Maka, sesiapa pun dari etnis dan latar belakang budaya mana pun, boleh saja membuat pantun.
Semangatnya sederhana. Pantun dapat digunakan sebagai alat komunikasi, untuk menyelusupkan nasihat atau wejangan, atau bahkan untuk melakukan kritik sosial, tanpa mencederai perasaan siapa pun. Itulah kelebihan pantun. “Pantun bukan sahaja digunakan sebagai alat hiburan, kelakar, sindiran, melampiaskan rasa rindu dendam antara bujang dengan dara, tetapi yang lebih menarik ialah peranannya sebagai media dalam menyampaikan tunjuk ajar.”
Sesungguhnya, jika ditelusuri lebih jauh, pantun merupakan salah satu produk budaya masyarakat Nusantara yang merepresentasikan wilayah geografi, kebudayaan, dan “potret” masyarakatnya. Maka, ketika pantun itu muncul di wilayah budaya Melayu, Batak, Sunda, Madura, Betawi, atau Jawa, tak terhindarkan petatah-petitih, nama-nama tempat dan sejumlah istilah yang berkaitan dengan budaya tempatan dengan berbagai aspek lokalitasnya, akan hadir dalam pantun yang dilahirkannya.
Pantun, seperti telah disinggung, memang seperti sudah menjadi bagian yang tidak terpisahkan dari budaya Melayu. Sebagian besar orang beranggapan bahwa pantun sudah menjadi bagian dari kehidupan keseharian orang Melayu. Maka pantun yang dihasilkannya itu disebut sebagai pantun Melayu. Tetapi, pantun dikenal juga secara baik oleh masyarakat yang tersebar di wilayah Nusantara ini. Lalu bagaimana dengan pantun yang dihasilkan oleh orang Madura, Jawa, Betawi, Sunda, dan seterusnya. Apakah pantun yang dihasilkan mereka itu disebut juga pantun Melayu? Apakah ciri-ciri pantun—dua larik pertama sebagai sampiran dan dua larik berikutnya sebagai isi— melekat juga pada pantun yang dihasilkan anggota masyarakat di luar kebudayaan Melayu? Apakah juga jumlah kata dalam setiap lariknya sama dengan pantun Melayu? Sebagai pantun, tentu saja ciri khasnya yang mengandungi sampiran dan isi, hendaknya tidak ditinggalkan begitu saja. Tetapi, menyebutkan pantun yang dihasilkan di luar wilayah Melayu sebagai pantun Melayu, tentu juga tidaklah tepat. Itulah kekhasan pantun. Ia menjadi milik masyarakat budaya yang melahirkannya, tetapi sekaligus menjadi milik warga yang berada di wilayah Nusantara.
Penelitian yang telah dilakukan oleh para pakar atau para ahli tentang pantun menunjukkan, bahwa pantun termasuk produk budaya yang paling luas penyebarannya, paling dekat dengan masyarakat tanpa terbentur stratifikasi sosial, usia, dan agama. Sejauh pengamatan, penelitian Klinkert (1868) dan kemudian Pijnappel (1883) laksana pembuka pintu bagi peneliti lain dalam coba mengungkapkan berbagai hal berkenaan dengan pantun. Kemudian Ch. A. van Ophuysen membincangkan pantun secara luas dan mendalam yang disampaikannya sebagai pidato pengukuhan guru besar bahasa Melayu di Leiden tahun 1904. Orang Indonesia pertama yang membicarakan pantun tidak lain adalah Prof. Dr. R.A. Hoesein Djajadiningrat dalam pidatonya pada Peringatan 9 Tahun berdirinya Sekolah Hakim Tinggi di Betawi, 28 Oktober 1933. Dikatakan Hoesein Djajadiningrat, bahwa sejak tahun 1688 pantun telah banyak menarik perhatian peneliti Barat. Sedikitnya 20-an tulisan mereka yang dibicarakan Djajadiningrat cenderung keliru memahami pantun, karena ukuran yang digunakannya tidak lain dari persajakan Barat. Kini, perbincangan pantun seperti tiada habisnya, dan di luar perbincangan itu, tidak sedikit pula orang yang coba menulis pantun, baik untuk sekadar hiburan, maupun yang sengaja ditulis untuk berbagai keperluan. Maka, tidaklah mengherankan jika di antara mereka yang menulis pantun itu, tidak sedikit pula yang sebenarnya tidak memahami konsep pantun yang benar. Pada gilirannya, yang terjadi adalah banyaknya orang membuat pantun sesuka hati, sebagaimana contoh berikut ini:
Buah salak buah kedondong
Jangan marah dong!
Ember plastik mobil bodong
Geser dikit dong
Ada pula yang diplesetkan seperti ini:
Ikan bawal dan ikan kakap
Itulah nama-nama ikan
Buah nangka dan buah mangga
Itulah nama-nama buah
Perhatikan juga catatan Daniel Dhakidae tentang pantun yang dimanfaatkan dalam kegiatan politik tahun 1993. Berikut dikutip pantun yang dimaksud:
Ujungpandang kota bestari
Banyak wisatawan luar negeri
Surabaya tempat KLB PDI
Mbak Megawati pemersatu PDI
Pantun lain yang juga berisi dukungan pada Megawati adalah berikut ini:
Batam kota industri
Singapura di depan mata
Jika ingin mendapat idola hati
Maka Mbak Mega-lah pilihannya.
Ketika Pilihan Kepala Daerah (Pilkada) diselenggarakan di Tanjungpinang (2007), pantun-pantun sejenis itu juga bermunculan. Berikut dikutip sebait pantun yang dimaksud:
Indrasakti pulau sejarah
Pulau Penyengat indah dilihat
Jika kembali diberi amanah
Kesejahteraan rakyat jadi matlamat
(Pantun Pilkada Suryatati A. Manan)
Perhatikan juga pantun berikut ini:
Pulau Bayan Pulau Penyengat
Bulang Linggi berlayar ke samudra
Kalau tuan bijak dan cermat
Pilihan pasti di nomor tiga
Dawai kawat dalam laci
Terikat-ikat sarang tabuan
Tatik-Edward pasangan serasi
Kepentingan rakyat jadi tumpuan
Jika kedua plesetan pantun di atas dan pantun “politik” memang sengaja dimaksudkan sebagai kelakar dengan membuat sesuatu yang seolah-olah pantun atau pantun yang memang digunakan untuk tujuan kampanye untuk mendukung kandidat kepala daerah, maka ada pula yang secara serius hendak membuat pantun dan menerbitkannya sebagai buku tanpa pemahaman yang benar tentang pantun. Akibatnya, selain terjadi begitu banyak kesalahan, juga dapat menimbulkan pemahaman yang keliru tentang substansi pantun itu sendiri.
***
Sebagai objek kajian, pantun memang seperti tidak pernah kehilangan pesonanya. Selalu saja ada yang coba melakukan penelitian tentang pantun dari berbagai aspek. Boleh jadi, sejak tahun 1688 sampai sekarang, perbincangan tentang pantun mencapai ribuan tulisan.
Mengingat pantun tidak terikat oleh batas usia, status sosial, agama atau suku bangsa, maka pantun, dapat dihasilkan atau dinikmati semua orang, dalam situasi apa pun, dan untuk keperluan yang bermacam-macam sesuai kebutuhan. Berbagai suku bangsa di wilayah Nusantara ini mengenal pantun dan kemudian memproduksi sendiri dengan menggunakan bahasanya, idiom-idiomnya, dan nama-nama tempat yang berada di sekitarnya. Maka, selain pantun Melayu yang sudah sangat terkenal itu, kita juga mengenal pantun Madura, Jawa, Sunda, Batak, Minangkabau, Betawi, dan sederet panjang suku-suku bangsa yang mendiami wilayah Nusantara. Orang Jawa menyebutnya parikan atau ada pula yang memasukkannya sebagai wangsalan. Masyarakat Tapanuli (Batak) menyebutnya ende-ende, sedangkan orang Madura, kadang kala menyebut pantun sebagai paparegan. Ada pula yang menyebutnya kèjhung, karena ekèjhunganghi berarti dikidungkan. Tetapi secara umum masyarakat Madura lebih sering menggunakan istilah pantun. Masyarakat Betawi juga menyebutnya pantun, meskipun bahasa yang digunakannya adalah bahasa Melayu Betawi. Semangat dan isinya pun dalam beberapa hal, agak berbeda dengan pantun Melayu pada umumnya.
Begitulah, masyarakat di wilayah Nusantara ini mengenal pantun tanpa meninggalkan ciri budaya tempatannya. Perkara lokalitas, terutama yang menyangkut nama tempat, istilah, dan ungkapan tempatan itulah yang sesungguhnya membedakan pantun dari satu daerah dengan pantun dari daerah yang lain. Meskipun di dalamnya tetap terungkapkan bahwa pantun yang dihasilkan masyarakat di berbagai daerah itu sebagai produk khas budaya mereka, mereka juga umumnya memahami konsepsi pantun dengan tetap mmempertahankan adanya sampiran dan isi dengan pola persajakan a-b-a-b. Lalu ciri apa lagi yang membedakan pantun dari satu daerah dengan pantun dari daerah lain?
Pantun adalah bentuk puisi lama yang tampak luarnya sederhana, tetapi sesungguhnya mencerminkan kecerdasan dan kreativitas si pemantun. Ciri utama pantun adalah bentuknya yang dalam setiap baitnya terdiri dari empat larik (baris) dengan pola persajakan a-b-a-b. Dua larik pertama disebut sampiran, dua larik berikutnya disebut isi. Itulah ciri utama sebuah pantun, meskipun ada pula yang disebut sebagai pantun kilat yang terdiri dari dua larik.
***
Dengan mendasari konsep pantun yang terdiri dari empat larik dalam setiap baitnya, mengandung sampiran (dua larik pertama) dan isi (dua larik berikutnya) dengan pola bunyi atau persajakan a-b-a-b, usaha mencermati pantun yang terdapat dalam masyarakat Jawa, Madura, dan Betawi di Indonesia dilakukan dengan coba melihat beberapa parikan Jawa, pantun Madura, dan terutama pantun Betawi yang sebagian masih hidup di tengah masyarakat dan kerap dipentaskan di depan masyarakatnya. Dengan cara itu, kita akan dapat melihat adakah perbedaan substansial dalam pantun-pantun di wilayah budaya itu atau tidak ada perbedaan signifikan, kecuali penggunaan bahasanya yang memang berbeda.
***
Parikan atau ada pula yang menyebutnya wangsalan berikut ini, datanya dikutip dari buku yang disusun John Gawa. Pilihan data diambil dari buku itu untuk menegaskan kembali betapa pantun yang berasal dari daerah tertentu erat kaitannya dengan warna lokal, kultur tempatan, dan nama geografi. Perhatikan parikan di bawah ini berikut terjemahannya yang ditulis John Gawa:
Kuntul wulung, kuntul wulung
Penclokanne gubug suwung
Jengengekan, jengengekan
Wong mbarang kentrung golek sanakan
Kultul wulung, kultul wulung
Di gubug kosong tempatmu hinggap
Suara tinggi melambung-lambung
Ngamen kentrung cari kenalan
Sapa weruh mobat-mabite
Wong baita kaisen toya
Sapa weruh bibit kawite
Wong sak donya ra ana sing liya
Siapa tahu gerak-geriknya
Perahu diisi dengan air
Siapa tahu asal-usulnya
Di dunia tak ada duanya
Tak-ibaratna lampune lilin
Mobat-mabit kesilir angin
Ora gampang menjadi pemimpin
Dikoreksi rakyat sing miskin
Ibarat seperti lampu lilin
Gerak-geriknya ditiup angin
Tak mudah menjadi pemimpin
Dikoreksi rakyat yang miskin
Sambil mencermati terjemahan John Gawa yang agak menyimpang, parikan itu sesungguhnya hendak memperkenalkan para pelakon (seniman) kentrung. Bait pertama yang pola persajakannya a-a-b-b dan bait kedua a-b-a-b memperlihatkan adanya kandungan sampiran dan isi. Jadi tak menyalahi konvensi pantun. Tetapi sampiran pada kedua bait itu punya makna simbolik, dan makna simbolik itu berkaitan dengan isi yang hendak memperkenalkan seniman kentrung. Bait pertama misalnya: Kultul wulung, kultul wulung/Di gubug kosong tempatmu hinggap/Suara tinggi melambung-lambung/Ngamen kentrung cari kenalan, sesungguhnya terjemahannya tidaklah seperti itu, melainkan begini: Kultul wulung, kultul wulung/hinggapannya di gubug suwung /Tingkah polah tak keruan/Orang main kentrung cari persaudaraan//
Burung yang hinggap di tempat angker (suwung) adalah simbol orang Jawa yang akan memperdalam ilmu, hendak melakukan tapabrata untuk meningkatkan kualitas keilmuan dan spiritualitasnya (sampiran). Jadi, dua larik pertama sebagai sampiran dalam bait itu sesungguhnya bermakna simbolik. Pemaknaan ini penting sebab para seniman kentrung sering kali dianggap berperilaku tidak keruan, aneh, atau tidak seperti perilaku masyarakat pada umumnya. Jadi, dalam konteks itu, seniman kentrung bermaksud menegaskan, bahwa anggapan itu sesungguhnya lebih disebabkan oleh profesinya sebagai seniman, dan untuk menjadi seniman (kentrung), ia harus melewati syarat-syarat tertentu dalam penguasaan ilmu kanuragan atau yang berkaitan dengan kualitas spiritual. Meskipun demikian, pentas keliling (manggung) seniman kentrung tidaklah semata-mata mencari nafkah atau sekadar menghibur, melainkan silaturahmi, mencari persaudaraan, menyampaikan ajaran-ajaran moral keagamaan: Tingkah polah tak keruan/Orang main kentrung cari persaudaraan. Jadi, tingkah polah yang dianggap tidak keruan itu semata-mata lantaran profesinya sebagai seniman, sebagai pendakwah yang hendak menyampaikan ajaran keagamaan. Oleh karena itu, ia harus berkeliling dari satu tempat ke tempat lain sebagai wujud silaturahmi dan tugas sebaai pendakwah.
Bait kedua makin jelas usaha penegasan seniman kentrung tentang keberadaan dan profesinya. Sapa weruh mobat-mabite/Wong baita kaisen toya/Sapa weruh bibit kawite/Wong sak donya ra ana sing liya yang diterjemahkan John Gawa sebagai: Siapa tahu gerak-geriknya/Perahu diisi dengan air/Siapa tahu asal-usulnya/Di dunia tak ada duanya//. Tampak di sini, Gawa gagal memahami spiritualitas orang Jawa. Mestinya terjemahnya sebagai berikut: siapa yang tahu kesemrawutannya /(laksana) orang naik kapal (yang) terisi air/siapa yang tahu asal-muasalnya/orang sedunia tak ada yang lain// Larik ini hendak menegaskan bahwa barang siapa yang memahami tingkah polah (seniman kentrung) laksana seseorang yang naik perahu atau kapal yang terisi air. Bukankah orang yang naik perahu yang di dalamnya terisi air memerlukan keberanian dan tanggung jawab. Ia harus membuang air itu agar perahu atau kapal itu tidak tenggelam. Dan kapal atau perahu merupakan simbol kehidupan. Hal tersebut ditegaskan lagi pada larik berikutnya: siapa yang memahami asal-muasalnya/orang sedunia tak ada yang beda. Artinya, hanya orang yang tahu sebab-musabab kekacauan itu, ia akan sampai pada pemahaman, bahwa manusia di dunia ini hakikatnya sama.
Bait ketiga: Tak-ibaratna lampune lilin/Mobat-mabit kesilir angin/Ora gampang dadi pemimpin/Dikoreksi rakyat sing miskin yang diterjemahkan Gawa sebagai berikut: Ibarat seperti lampu lilin/Gerak-geriknya ditiup angin/Tak mudah menjadi pemimpin/ Dikoreksi rakyat yang miskin// Seharusnya terjemahannya begini: Diibaratkan api lilin/Bergerak-gerak tertiup angin/Tak mudah menjadi pemimpin/Dikoreksi rakyat yang miskin// Jadi, kehidupan seniman kentrung atau kehidupan manusia pada umumnya laksana api lilin yang tertiup angin. Penuh cobaan, tantangan, cabaran. Maka, ketika seniman kentrung atau siapa pun, tampil sebagai anutan (pemimpin dalam arti luas), ia harus siap menerima kritik dan aspirasi rakyat.
Begitulah, ketiga bait parikan itu sesungguhnya dimaksudkan sebagai sindiran kepada masyarakat atas keberadaan seniman (kentrung). Sejumlah parikan Jawa pada umumnya memang digunakan untuk menyampaikan pesan moral. Maka, di sana, muncul kearifan lokal (local genius), karena erat berkaitan dengan dunia di sekitarnya dan kultur tempatan. Oleh karena itu, sejumlah istilah dan nama-nama tertentu sering kali tak mewakili makna yang sesungguhnya ketika ia diterjemahkan ke bahasa lain. Periksalah beberapa parikan berikut ini:
Lelene mati dithutuk
Gawa mrene tak-sujenane
Yen rene ran ate pethuk
Ndang mrene tak-entenane
Ikan lele mati dipukul
Bawa kemari kan kutusuk
Jika kemari tidak pernah bertemu
Segera ke sini kan kutunggu
Demikian parikan Jawa—sebagai pantun—sesungguhnya tidak sekadar mengandungi sampiran sebagai isyarat untuk memasuki isi tentang ajaran moral atau ajaran etik, tetapi juga memperlihatkan kehidupan sosial budaya tempatan. Jika dalam pantun Melayu sampiran tidak ada kaitannya dengan isi, maka dalam parikan Jawa, sampiran dalam beberapa kasus menyampaikan makna simbolik. Jadi ia berfungsi memberi tekanan pada isi. Hal yang hampir sama terjadi pada pantun Madura yang disebut paparegan atau ada pula yang menyebutnya kèjhung, karena ekèjhunganghi berarti dikidungkan. Seperti juga pantun bagi masyarakat Melayu dan Jawa, paparegan digunakan orang Madura untuk menasihati anak-anaknya, agar rajin bekerja, tidak malas, dan punya rasa malu jika mengemis, meminta, dan tidak pernah memberi. Pentingnya bekerja keras, membanting tulang, bagi orang Madura adalah perbuatan yang mendapat penghargaan begitu tinggi, sebab hanya dengan cara itu, ia akan memperoleh penghasilan lebih baik; ia akan dapat menafkahi keluarganya, bahkan juga dapat membantu sanak-saudaranya. Maka, bekerja keras digambarkan dengan olléna pello koning, peluh berwarna kuning yang mengucur dari tubuh akibat bekerja keras.
Jika bekerja keras mendapat tempat yang terhormat, maka sebaliknya, orang Madura sangat membenci sikap malas. Itulah sebabnya, orang Madura sangat menekankan anak-anaknya agar tidak bermenantukan orèng ta’ pélak, anak malas, dan kurang baik perilakunya. Pantun dalam lagu anak-anak berikut ini menggambarkan hal yang demikian:
Bing anak, ta’ enda’ nyémpang jalanna
Bing anak, jalanna tombui kolat
Bing anak, ta’ enda’ ngala’ toronna
Bing anak, toronna oréng ta’ pélak.
Anakku, aku tidak mau melewati jalan itu
Anakku, jalan itu ditumbuhi jejamur
Anakku, aku tidak mau menjadikannya menantu
Anakku, ia keturunan yang wataknya hancur
”Melalui pantun, orang Madura mengajari anak-keturunannya untuk menjauhi parséko, yaitu sebuah tindak yang tidak sopan di mata orang lain (ta’ parjugha). Perhatikan paparegan berikut:
Orèng males tadhâ’ lakona,
Lakona ngokor dhâlika,
Palerres tèngka lakona,
Ma’ kantos kacalè dhika.
Orang malas tak mau bekerja,
kerjanya mengukur tempat tidur,
yang baik dalam bekerja
agar engkau tidak ditegur
Begitulah, salah satu sikap yang dijunjung tinggi orang Madura adalah pentingnya manusia melakukan perbuatan yang berguna bagi manusia lain. Oleh karena itu, sejak dini orang-orang tua mengajak dan menekankan anak-anaknya agar memperhatikan tindak perbuatan yang baik yang berguna bagi masyarakat. Pesan-pesan moral yang seperti itu juga muncul dalam sejumlah paparegan nasihat, di samping juga menekankan pentingnya menjalankan syariat Islam, sebagaimana yang dinyatakan dalam filosofi orang Madura, bahwa sejak bayi orang Madura telah berbantalkan syahadat, berpayungkan perlindungan Allah, dan berselimutkan shalawat (bantal sadhat apajung Alla asapo’ salawat).
Perhatikan beberapa paparegan berikut ini:
Arè’na arè’ alalancor,
Èghulunga èkalama’a
Rè-karè oca’ taloccor
Mon burung sè bâremma’a
Celuritnya celurit lancor
Akan digulung dijadikan alas
(cinta) sudah terlanjur diungkapkan
Jika gagal bagaimana jadinya
Bagi masyarakat Madura, celurit adalah simbol kehidupan. Dalam hal ini, sampiran jadi punya makna simbolik untuk menegaskan isi. Munculnya kata celurit menjadi penting, sebab ia berkaitan dengan pemaknaan orang Madura atas benda itu. Maka, jika celurit sudah dijadikan alas, dasar, pegangan, itu berarti tuntutan yang harus diperjuangkan. Dalam hal bercinta, agaknya orang Madura mempunyai harga diri yang seperti itu ketika cinta sudah dinyatakan. Kegagalan berarti kekalahan, kepencundangan martabat diri. Oleh karena itu, orang Madura jarang sekali yang gampang menyatakan cinta kepada kekasihnya, sebelum ia yakin bahwa kekasihnya itu akan membalas cintanya. Dan ketika pernyataan cinta itu bersambut, tidak ada yang boleh berkhianat. Kesetiaan dengan segala konsekuensinya menjadi tanggung jawab bersama. Begitulah, dalam pantun itu kita dapat memperoleh gambaran tentang watak dan filosofi orang Madura. Paparegan tidak hanya sebagai ekspresi diri atau sebagai media komunikasi, tetapi juga sebagai manifestasi sikap budayanya. Perhatikan lagi paparegan berikut ini:
Bânnya’ macem cabbhi rorro,
Ta’ mara cabbhi mekkasan,
Pon bânnya’ lancèng sè terro,
?pènta’a marè tellasan.
Aneka ragam lombok gugur
tak seperti lombok Pamekasan,
sudah banyak pemuda jatuh hati,
akan dipinang setelah lebaran
Sampiran, seperti juga pada paparegan lainnya, sesungguhnya juga bermakna simbolik. Lombok, garam, tembakau, atau padi yang umumnya menjadi wilayah mata pencaharian masyarakat Madura, juga merupakan simbol penghidupan mereka. Jika lombok ambruk atau gagal panen padi, itu berarti musibah. Tetapi, lombok para petani Pamekasan, biasanya punya kualitas yang baik, dan orang Madura cenderung over convident atas kerja keras mereka. Jadi, sampiran yang menunjukkan lombok Pamekasan punya kualitas yang baik, sesungguhnya simbolisasi atas keyakinan lelaki Madura, bahwa meski banyak pemuda yang menaksir sang kekasih, dialah yang akan meminangnya setelah hari raya. Lalu mengapa pula selepas hari raya? Itulah potret tradisi masyarakat Madura yang beranggapan bahwa bulan yang baik untuk menyelenggarakan pesta perkawinan adalah bulan syawal (selepas hari raya). Jadi, isi paparegan tadi juga merepresentasikan sikap tradisi budaya tempatan: masyarakat Madura.
Sejumlah besar paparegan Madura menunjukkan bahwa sampiran, kadangkala mengandung makna simbolik untuk menegaskan isi. Di samping itu, seperti juga parikan Jawa, istilah atau kata-kata tertentu yang muncul di sana, sering kali erat kaitannya dengan warna lokal. Dengan demikian, paparikan Jawa atau paparegan Madura, sesungguhnya dapat digunakan sebagai pintu masuk untuk memahami sikap budaya dan berbagai persoalan etik masyarakatnya. Paparegan di bawah ini juga menunjukkan hal yang demikian.
Ngarè’ belta nyambi sadhâ’
Mon motta èsambi kèya,
Tadhâ’ kasta neng è adhâ’,
Ghi’ kasta èbudhi kèya.
Menyabit benta pakai sadha’
rumput teki dibawa juga,
tidak ada penyesalan di depan,
tetapi menyesal di belakang hari
Mellè bhâko bân kalampok,
Ngangghuy kocca nengghu tok-tok,
Rèng sabangku padhâ kopok,
Mon acaca salang ghettok.
Membeli tembakau dan jambu air,
memakai kopiah nonton toktok
orang sebangku semuanya tuli,
kalau berbicara saling ketuk.
***
Berbeda dengan paparikan Jawa dan paparegan Madura yang mendasari datanya dari teks yang disusun penulis lain, data mengenai pantun Betawi bersumber dari hasil penelitian yang kami lakukan beberapa waktu lalu (Juli—September 2008). Pantun Betawi masih tersebar di wilayah budaya Betawi yang meliputi pinggiran Krawang, Tambun, Bekasi di bagian Timur; Depok, Cimanggis, Cibinong, dan Ciputat di bagian selatan; dan Tanggerang di bagian timur. Adapun di wilayah Jakarta sendiri yang menjadi daerah penelusuran pantun Betawi, dilakukan di kawasan yang diperkirakan masih banyak dihuni masyarakat Betawi asli. Wilayah-wilayah itu meliputi daerah pesisir utara (Marunda, Pasar Ikan, Tanjung Priok), Jakarta Pusat (Tanah Abang, Glodok, Senen), Jakarta Selatan (Condet, Cipete, Pasar Minggu, Pondok Labu, Lenteng Agung, dan perkampungan Betawi di Jagakarsa). Di samping coba melakukan penelusuran di wilayah-wilayah tersebut, usaha menghimpun pantun berbahasa Melayu—Betawi ini juga dilakukan berdasarkan sumber-sumber tertulis. Sejumlah buku, majalah, dan suratkabar terbitan awal (1891) kami periksa. Ternyata, di dalamnya termuat sejumlah pantun yang menggunakan bahasa Melayu pasar yang dalam bahasa Betawi (lisan) mempunyai banyak persamaan. Itulah salah satu alasan dimasukkannya pantun Betawi dari sumber tertulis.
Semua pantun, baik yang disampaikan secara lisan, maupun yang sudah tersedia dalam bentuk tertulis, diseleksi lagi berdasarkan konsep pantun. Dengan demikian, pantun Speelman sebagaimana yang dikutip Hoesein Djajadiningrat tidak kami masukkan sebagai pantun Betawi mengingat bentuknya yang tidak memenuhi syarat sebagai pantun. Demikian juga “Pantun Anak-Anak Cina.” Meski di sana diberi judul pantun, syarat sebagai pantun tidak dapat kita jumpai di sana, sebagaimana yang tampak dalam beberapa larik berikut ini:
Lihat anak Tjina, bagai pinang muda
Rindoe pada dya pandang pada sorga
Lihat anak Tjina, bagai satoe boeroeng
Rindoe pada dya bagai soedah koeroeng
Lihat anak Tjina, bagai bidadari
Bangoen dari tidoer datanglah kamari
Lihat anak Tjina, bagai bidadari
Roepa bagai boenga bangatlah kamari
Meskipun usaha menghimpun pantun Betawi ini salah satu dasar kriterianya berlandaskan adanya syarat-syarat pantun, dalam hal bahasa, kosa kata, dan cara pengucapan, kami sajikan sebagaimana adanya. Maka, jika dicermati betul, akan tampak seperti adanya ketidakkonsistenan. Kata kue, misalnya, ada yang diucapkan kuwe, tetapi ada pula yang diucapkan kue. Demikian juga kata reformasi, diucapkan repormasih. Begitulah, sejumlah kosa kata dibiarkan sesuai pengucapannya.
Satu hal yang sangat menonjol dalam pantun Betawi ini adalah kuatnya ciri yang menunjukkan ekspresi yang spontan. Hampir semua sampiran memperlihatkan nada yang demikian. Boleh jadi semangat dan ekspresi spontanitas itu didasari oleh keinginan untuk membangun kesamaan bunyi: a-b-a-b. Oleh karena itu, sampiran umumnya tidak ada kaitannya dengan isi. Sampiran seperti terlontar begitu saja, lepas, bebas, tanpa beban. Perhatikan contoh berikut:
Ngisi tinta pulpennya bersih
Buru-buru gambarin kura
Biar nyata direpormasih
Guru-guru belon gumbira
Mbelah nangka di daon waru
Daon digelar ama pengejeg
Sapa nyangka nasibnya guru
Pagi ngajar sorenya ngojeg
Berkenaan dengan isi pantun, sejumlah besar pantun Betawi, selain coba mengungkapkan berbagai nasihat yang berkaitan dengan etika, moral, adab, sopan santun, dan ajaran-ajaran agama, juga begitu banyak memuat kritik sosial. Maka, kita akan melihat, betapa pantun Betawi boleh dikatakan sebagai representasi dinamika kehidupan sosial budaya, dan sejarah masyarakat Betawi. Perhatikan beberapa pantun Betawi berikut ini:
Ke Setu ngorak kecapi
Kedebong ditebang sepuun
Baru satu dia punya tipi
Eh, sombongnya minta ampun
Cimuning jalannya redug
Abis ujan disamber kilat
Baju kuning nyeng nabuh bedug
Abis ajan malah gak solat
Kerangkeng di Buni Bakti
Baca patehah di Pondoksoga
Badan bongkeng ‘dah deket mati
Masih betingkah bininya tiga
Kura-kura masukin sarung
Bapak ertenya maen perkusi
Orang Madura takut pulang kampung
Grobog satenya kena operasi
Bangau terbang tinggi membumbung
Burung onta lebar sayapnya
Orang Betawi takut ninggalin kampung
Sebelum tanah waris kejual semuanya
Begitulah bagaimana masyarakat Betawi menyikapi perubahan zaman dalam tata kehidupan mereka sehari-hari dalam bentuk pantun. Akibatnya, sejumlah pantun, selain memuat kritik sosial dan potret masyarakatnya, juga laksana hendak mengusung semangat egalitarian. Peristiwa apa pun, termasuk kehidupan di dalam rumah tangga, dan hubungan menantu—mertua, dapat disampaikan secara lepas. Periksa beberapa pantun berikut ini:
Kopi kentel rasa lambada
Mencet piano lagu si centeng
Mantu batal ke rumah Baba
Takut disuruh betulin genteng
Kayu rengas ditebang patah
Dibikin tatal mbenerin pintu
Muka bringas lagunya mentah
Kaga bakalan dipungut mantu
Gatotkaca terbang ke awan
Dewi Batari gampang ketawa
Lu kudu ngaca, nanya ‘ma kawan
Tiap ari numpang mertua
Cikini di dekat Kwitang
Ngetanan dikit makam tetua
Biar begini aye gak punya utang
Cuman makan numpang mertua
Buah pinang buah belimbing
Betiga ame buah mangga
Sungguh senang berbapak suwing
Biar marah tertawa juga
Terigu, garam sama beras
Dicampur oncom dijadiin dage
Cucu aja udah sebelas
Blagu lagaknya sok a-be-ge
Pantun-pantun yang seperti itu sememangnya sangat lazim disampaikan secara lisan dalam pentas pembacaan pantun. Bahkan, begitu bebasnya orang Betawi menanggapi apa pun yang berkaitan dengan persoalan kehidupan sehari-hari, maka tidak sedikit pula pantun Betawi yang selain mengungkapkan kritikannya atas persoalan sosial budaya yang terjadi ketika itu, juga mengungkapkan kehidupan suami—istri dalam rumah tangga. Perhatikan beberapa pantun berikut ini:
Orang Londo berbadan lebar
Kepentok tiang kepala benjol
Kalo kebelet gak bisa sabar
Kambing pun jadi kliatan bahenol
Kedebong pisang si tali waru
Waluh masak rebusnya labuh
Abong-abong penganten baru
Masuk isa tembusnya subuh
Pacul tajem nebelin tanggul
Pedangnya muntul musti diganti
Uncul dua jem, belom juga gul
Tendang ajah pake pinalti
Ngincer tembakan kudu dikeker
Jambak ajah dia punya kuping
Daripada kedakar-kedeker
Hajar ajah sembari nyamping
***
Dari perbandingan sejumlah pantun Melayu, Jawa, Madura, dan Betawi sebagaimana yang sudah dibicarakan di atas, jelaslah bahwa pantun di satu daerah dengan daerah selalu memperlihatkan adanya persamaan dan sekaligus juga perbedaan. Kesamaan umum terletak pada fungsi pantun yang secara sadar digunakan untuk kepentingan menyampaikan pesan-pesan moral dan etik tentang tata kehidupan. Kesamaan lain terletak pada ciri-ciri pantun yang ditandai dengan adanya sampiran dan isi. Hanya, jika sampiran pada pantun Melayu lebih ditujukan untuk mengantarkan isi, tanpa ada kaitan logis antara sampiran dan isi, pada pantun Jawa dan Madura, dalam beberapa kasus, justru berfungsi untuk menegaskan isi. Oleh karena itu, sampiran kadangkala juga bermakna simbolik. Jadi, dengan demikian, kehadiran sampiran tidak sekadar sebagai pengantar memasuki kesamaan bunyi isi, tetapi sekaligus pengantar pada tema atau persoalan yang hendak disampaikan.
Sampiran pada pantun Betawi berfungsi sebagai pengantar pada kesamaan bunyi isi (a-b-a-b), sama halnya dengan pantun Melayu. Tetapi, kesan yang muncul pada pantun Betawi adalah kelugasan dan semangat spontanitas, tanpa beban, bebas, lugas, dan terkesan disampaikan sesuka hati. Meskipun demikian, kekhasan pantun Betawi terletak pada isi pantun yang cenderung menjadi sarana untuk mengkritik apa pun, juga tanpa beban. Akibatnya, persoalan apa pun, yang berat atau ringan, dapat dijadikan pantun yang disampaikan secara enteng.
Dari sejumlah perbandingan itu, makin jelas bagi kita, bahwa pantun selain sebagai sarana menyampaikan pesan moral dan pesan etik, juga di dalamnya merepresentasikan kultur tempatan. Oleh karena itu, mempelajari pantun sesungguhnya dapat juga dijadikan sebagai pintu masuk untuk memahami kehidupan sosial budaya masyarakatnya.
Kiranya demikian ….
18/10/2008/mklh/pantun/seminar KL
DAFTAR PUSTAKA
Abdullah, Kamal, et al. (Peny.), Sempana: Himpunan Esei Penelitian oleh Sarjana Kesusasteraan Melayu Antarbangsa, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1994, hlm. 149—164.
Alisjahbana, Sutan Takdir. Puisi Lama. Djakarta: Pustaka Rakjat, 1961.
Aminurrrashid, Harun. Kajian Puisi Melayu. Singapore: Pustaka Melayu, 1960.
Bachri, Sutardji Calzoum. “Pantun” (Kompas, 14 dan 21 Desember 1997.
————. Isyarat. Yogyakarta: Indonesia Tera, 2007.
Bakar, Zainal Abdin. Kumpulan Pantun Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1984.
Braasem, W.A. Pantuns. Djakarta-Amsterdam-Surabaia: De Moderne Boekhandel Indonesie, 1950.
Braasem, W.A. “Seorang Romantikus Djerman tentang Pantun,” Zenith, Th. III, No. 1, Djanuari 1953, hlm. 45—53
Dhakidae, Daniel. “Sampiran, Isi, dan Sisi-Sisi Kehidupan menurut Pantun.” John Gawa.
Kebijakan dalam 1001 Pantun. Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006, hlm. 27—34.
Djajadiningrat, R.A. Hoesein. “Arti Pantoen Melajoe jang Gaib,” Poedjangga Baroe, No. 6, Th. I, November 1933, No. 8 dan 9, Th. I, Pebroeari – Maret 1934.
Effendy, Tenas. Khazanah Pantun Melayu Riau, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 2007
Gawa, John. Kebijakan dalam 1001 Pantun. Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006,
Hutomo, Suripan Sadi. Telaah Kesusastraan Jawa Modern. Jakarta: Universitas Indonesia, 1975.
Ikram, Achadiati.“Pantun dan Wangsalan,” Ilmu Sastra Indonesia, No. 22, 1964.
———. Filologia Nusantara. Jakarta: Pustaka Jaya, 1997.
Intojo. “Pantun,” Indonesia, No. 4 dan No. 7, Th. II, April dan Djuli 1952.
Junus, Hasan. Pantun-Pantun Melayu Kuno, Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2001.
Mahayana, Maman S. “Lebih Jauh tentang Pantun,” Sembilan Jawaban Sastra Indonesia, Jakarta: Bening Publishing, 2005.
———- (Ed.). Pantun di Negeri Pantun. Jakarta: Yayasan Panggung Melayu, 2008.
Mahayana, Maman S., dkk. Pantun Betawi: Refleksi Dinamika Sosial Budaya Masyarakat dalam Pantun Melayu—Betawi. Bandung: Dinas Kebudayaan dan Pariwisata, 2008.
Prampolini, Giacomo. “Pantun dan Bentuk Sadjak lain dalam Puisi Rakjat.” Zenith, Th. I, No. 11, November 1951, hlm. 666—671.
Prampolini, Giacomo. “Pembicaraan Buku W.A. Braasem/R. Nieuwenhuis ‘Puisi Rakjat dari Indonesia,” Zenith, Th. III, No. 8, Agustus 1953, hlm. 486.
Pantun Melayu. Jakarta: Balai Pustaka, 2004 (Cet. Ke-14, Cet. I, 1920).
Pijnappel, J.“Over de Maleische Pantoens.” Bijdragen tot de taal, Land en Volkenkunde van Nederlands—Indie, 1883.
Poedjawijatna, I.R. “Peralihan Kesusasteraan Indonesia dari Lama ke Baru.” Basis, No. 3, Th. V, Februari 1954.
Rosidi, Ajip, dkk. Ensiklopedi Sunda. Jakarta: Pustaka Jaya, 2000.
Sahhabat-Baik, No. 1, 1891, hlm. 1. (tanpa tanggal dan bulan), diterbitkan Datoe Soetan Maharadja atau di toko toewan Klitsch & Holtzapffel di Padang.
Supratman, M. Tauhed. (Ed.), Pantun Madura Puisi Abadi. Pamekasan: (?), 2000. (Naskah belum diterbitkan).
Langganan:
Postingan (Atom)